«Макбет»: из Новосибирска в Париж

Сцена из спектакля
Copyright © Ruth Walz / Opera national de Paris

Новосибирско-парижский "Макбет" стал одним из самых интересных оперных проектов нынешнего сезона. Интересно было, во-первых, то, что провинциальный театр объединился в совместной постановке с Парижской национальной оперой. Во-вторых, музыкальную и сценическую сторону спектакля обеспечивали Теодор Курентзис и Дмитрий Черняков. И тот и другой уже были знакомы парижской публике - Черняков по "Евгению Онегину", поставленному в Большом, с успехом показанном в Париже и уже вышедшем на DVD, а Курентзис продирижировал в прошлом сезоне серией "Дон Карлосов" в Бастий. Не секрет, что и о том и о другом много говорят у нас, они личности модные и заметные, в-третьих, сам проект был масштабен: сделать декорации во Франции, привезти их в Новосибирск, показать серию спектаклей с российским составом, потом представить постановку парижской публике, но уже с участием звезд, причем два вечера доверить участникам российской премьеры. Человеком, придумавшим и осуществившим это, казалось, невозможное предприятие был Жерар Мортье - интендант Парижской оперы, передавший свои полномочия в этом году - большой любитель будоражить публику новым, экспериментальным и ... дорогостоящим.
Новосибирская премьера заслужила восторги отечественной критики и зрителей, парижская была принята критикой более сдержанно. Редакция "Журнала любителей искусства" побывала и на новосибирском, и на парижском спектакле. Нам показалось интересным поместить рецензии на спектакли как в Новосибирске, так и в Париже, расходящиеся подчас в оценках.

Читайте статью Гюляры Садых-заде о спектакле в Новосибирске здесь

Макбет - Димитрис Тилякос
Copyright © Ruth Walz / Opera national de Paris

Трагедия Шекспира и написанная по ней ранняя опера Верди кажется так и напрашиваются на современное прочтение и являются лакомым кусочком для современной режиссуры. Действие Шекспира настолько универсально, что без ущерба может быть перенесено, в средневековую Японию (фильм Куросавы «Трон крови»), в современность или в какое-то непонятное обобщенное пространство. Условие сохранения аутентичности трагедии при этом - авторский текст. Что является условием сохранения аутентичности оперы? На эту тему заставлял задуматься спектакль Дмитрия Чернякова, показанный в апреле-мае в Париже.
Публика, входившая в просторный зал Опера Бастий, оказывалась перед огромным, на весь промежуточный занавес, компьютерным монитором, на котором вертелось некое подобие программы Google Eath. Само же действие начиналось еще до оркестрового вступления, когда к зрителю при помощи масштабирования приближалась безликая площадь серого города с фонарем посередине ("бессмысленный и тусклый свет, живи еще хоть четверть века - все будет так исхода нет"), окруженная зданиями барачного типа. На эту площадь нерешительно выходит человек в униформе (Макбет), двери домов раскрываются, происходит узнавание, и к нему восторженно бросается толпа. Тут-то и начинается опера Верди, поставленная Черняковым. Первая сцена у Верди - хор ведьм. На них-то и набредают возвращающиеся с войны Макбет и Банко, они и предсказывают им судьбу, что оказывается для Макбета непереносимым дьявольским искушением. У Чернякова ведьм нет. Зло присутствует в толпе, в этих внешне благодушных, но могущих стать опасными обывателях, и в нас с вами, сидящих в зале и как бы наблюдающих за происходящим через экран компьютерного монитора, заглядывающих то на площадь безликого города, то в комнату Макбета, чтобы подсмотреть самые сокровенные моменты его жизни. Публика становится, таким образом, теми самыми «постронними» (как в романе Камю об убийце). Умно? Талантливо? Конечно! Но сразу же возникают вопросы, накапливающиеся по мере просмотра. Все больше возникает сюжетных отступлений, а с ними и музыкальных.

Макбет - Димитрис Тилякос, Леди Макбет – Виолетта Урмана
Copyright © Ruth Walz / Opera national de Paris

Макбет с Банко не возвращаются с войны, они уже празднуют победу и забредают в этот небогатый район с серой площадью случайно после дружеской пирушки - в руках у Макбета бутылка, и они навеселе. По мысли режиссера, ярких масштабных личностей в опере нет вообще нет, все уже и так оказалось сведено к страшной силе быта, в которую погружены герои, какие уж тут «гении зла». Поэтому греческий баритон Димитрис Тилякос (обладатель приятного, но не очень большого голоса) оказывается очень русским Макбетом – ни тебе масштаба, ни яркой индивидуальности, так и хочется пожалеть беднягу, которого «среда заела», сначала внушив ему бредовые идеи о мировом господстве, потом приведя к истерии (Макбет стреляет по освещенным окнам, за которыми видны мирные городские обыватели) и сумасшествию (в последнем действии свою арию Макбет поет, стоя на столе без брюк, прикрывшись картой – так и вспоминается детский анекдот о мании величия). Возможно, у Карлоса Альвареса (участие которого в спектакле предполагалось, но не состоялось) получился бы другой Макбет, идущий вразрез с режиссерской концепцией, может быть, он без брюк петь не согласился – по крайней мере я его в таком виде на сцене представить не могу.
Да и сама леди Макбет не похожа на роковую шекспировскую героиню. В ней гораздо больше от домохозяйки, непонятно почему вдруг ударившейся в честолюбивые политические амбиции. Она искренне любит своего мужа: то погладит его по спине, то взъерошит волосы, то потрет ему виски. Жалки ее потуги развлечь гостей при помощи фокусов, да еще и в цилиндре. Мягкий женственный образ, созданный Виолеттой Урманой вписывается в режиссерскую концепцию о двух неудачниках, но абсолютно не совпадает властной героиней Верди. С точки зрения вокала Урмана гораздо органичнее и вокально и сценически смотрелась как Аида. В первой арии ощущалась некомфортность певицы на верхних нотах. Правда, перед спектаклем было объявлено, что Виолетта Урмана нездорова (вздох разочарования в зале), но тем не менее будет петь (дружные аплодисменты). По ходу спектакля вокальные шероховатости перестали ощущаться. Зато для второй леди Макбет, услышанной мной в Париже – первое выступление стало настоящим провалом. Конечно, Верди и сам где-то писал, что леди Макбет должна быть настоящим монстром, с некрасивым голосом, но не настолько же. Каждая нота, взятая Гоголевской, резала слух, а верхние ноты были простым криком. Первую арию публика встретила переглядыванием и гробовым молчанием, далее стал переглядываться оркестр, раздались крики «Буу», так что говорить о сценическом рисунке роли при отсутствии вокала, наверное, бессмысленно.

В общем вполне предсказуемо главными звездами спектакля (независимо от режиссера) стали второстепенные персонажи – Банко (Ферруччио Фурланетто) и Макдуф (Стефано Секко). Хотя режиссер стремился принизить образ благородного Банко, в случае с обладателем роскошного голоса и сценической харизмы Фурланетто это не удается. Блистателен он в первом акте и в знаменитом секстете финала «О, злодейство» его голос выделяется среди остальных. Впрочем и вся эта ансамблевая сцена прозвучала впечатляюще, портило ее то, что хор, когда по ходу действия вступает в противоречие с замыслом режиссера, находится за сценой, что снижает ее шекспировский размах. Во втором акте по мысли режиссера, Банко убивают не подосланные Макбетом убийцы, а все та же толпа, сначала дружески заигрывающая с ним, а позже затаптывающая. Но до этого он успевает спеть свою знаменитую арию «О, что за время страшное» и закричать в ужасе: «Беги мой сын…». Макдуфу (Стефано Секко) «повезло» меньше – свою знаменитую арию он поет, сидя в детской кроватке в нелепой серой дутой куртке, но все равно прекрасный голос и итальянская манера пения вызывают овацию в зале. Наиболее спорным становится последний акт оперы с финалом, который происходит за сценой, так как на сцене происходит очень эффектное разрушение дома Макбета, а реплики Макдуфа и хор «Настал великий день» звучат через микрофон!

После продирижированного в Париже в прошлом году «Дона Карлоса» и «Аиды», получившей Золотую Маску Теодор Курентзис считается специалистом по Верди. И свою репутацию оправдывает: живые подвижные темпы, прозрачное звучание оркестра, выстроенная драматургия – все это характеризует Курентзиса, как одного из самых интересных молодых дирижеров. Не оправдывает он своей репутации аутентичного исполнителя, так как в этом спектакле музыка приносится в жертву спорному сценическому решению.
Изменения коснулись не только либретто, но и музыки. Причем в либретто некоторые вещи утратили смысл: например, в первом действии леди Макбет поет: «Муж мой, приди же», а он тут же стоит истуканом, а потом почему-то (в момент своего настоящего выхода приветствует жену), а письмо Макбета жене читает диктор через микрофон во время компьютерного приближения окна комнаты. Были смещены моральные акценты – сочувствие постановщиков вызывают несчастливые супруги Макбет, а не те, кто от них пострадали. Была поставлена музыкальная редакция 1865 года, но некоторые ее фрагменты были сокращены (например, балет). Но главное, где постановщики вступали в конфликт с Верди – это участие хора и применение микрофонов в финале.
Оправданы ли данные изменения тем, что оперу необходимо актуализировать и приближать к слушателю. Думаю, нет. Поэтому оценивая данный спектакль (к слову восторженно принятый отечественной критикой) мы должны для себя решить: оценивать ли его именно как постановку оперы Верди или как вольную фантазию на темы трагедии Шекспира, оперы Верди и т.д.

Вера Степановская