МАКБЕТ-МЕЛАНХОЛИК
Гюляра Садых-заде
«Оперный мост» между Новосибирском и Парижем, построили. Но Жерар Мортье не приехал.
Фото: Е.Иванова
Этот визуальный зачин спектакля Дмитрия Чернякова сродни зачину сказки: « В некотором царстве, некотором государстве…» Или: «Однажды, давным-давно, когда куры пили вино…» Тем самым, кровавой «шотландской пьесе» - «Макбету» - с самого начала задается отстраненно-повествовательное измерение. Мы – наблюдатели; но фокусом нашего зрения управляет режиссер, с помощью «зумма» - тысячекратного удаления или приближения к объекту. Позиция наблюдателя, априори – это позиция над схваткой. В данном случае – у окна, снаружи. Но временами нас, зазевавшихся зрителей, неведомая сила мощно всасывает, вталкивает в оконный проем. Туда, внутрь, где подле домашнего очага кипят страсти, горит мрачный огонь мучительных желаний и подавленных комплексов. В конце концов, все пожирает огонь безумия: леди Макбет и ее супруг, доблестный воин Макбет, не выдерживают бремени власти, сопряженного с коварством, изменой, кровью и насилием. В сущности, эти двое – Макбет и его любящая, заботливая, уютная жена – оказываются мягкотелыми интеллигентами, разум которых отягощен нормами христианской морали и отказывается принять бесчеловечный ужас содеянного. Им недостает холодной властительной стали в характере: они - слабаки, королевская корона слишком тяжела для них. И потому их падение – закономерно.
Дмитрий Черняков признался перед премьерой, что он старался не думать о шексприровском «Макбете» - литературном первоисточнике ранней оперы Верди. И все-таки – думал о нем. И это правильно. Потому что, как выяснилось, опера Верди – с ее дансантностью, с ее бравыми маршами, с ее энергическими и эффектными ариями – задает очень сложный, амбивалентный образ Макбета. Не черного злодея, а мятущегося, рефлектирующего героя: по глубине трактовки вердиевский Макбет не уступает шекспировскому прототипу. Черняков ухватился за это сходство – и вытянул на этой струне весь спектакль, простроив логику его на том, что Макбет, в сущности, ненавидит и презирает сам себя. За то, что поддался соблазну власти; за то, что нарушил заповеди; за то, что, нарушив, преступив черту – не смог примириться с самим собой.
В финале, перед развязкой, Макбет сидит у окна: в пиджаке и галстуке, но без брюк. Это –символ его раздрая, его борьбы с собой, его амбивалентной природы. Он герой – когда уверен в правоте содеянного. Но слаб и нерешителен – когда уверен в обратном.
Мужчина без штанов всегда выглядит немного смешно и беззащитно. Макбет гибнет от одного толчка Макдуфа, ворвавшегося в некогда теплую уютную гостиную, вместе с разгоряченной, тяжко дышащей толпой. Смерти в спектакле Чернякова вообще случаются как-то незаметно, обыденно: прошла толпа, смешалась рядами во встречном движении – а когда схлынула, на пустынной площади остался лежать генерал Банко, сморщенным мешком тряпья. Пришла весть о смерти леди Макбет – ее муж не отозвался ни жестом, ни вскриком. Он слишком поглощен зрелищем, открывающимся из окна: Бирнамский лес, шелестя ветвями, надвигается на мирную пригородную усадьбу Макбетов.
Черняков полностью снимает романтический, кипучий пафос оперы. В его спектакле нет готических «ужастиков» - волосатых, расхристанных ведьм, окровавленных призраков, бесплотной чредою шествующих перед Макбетом. Даже котла нет – и непонятно, где же варится ведьминское зелье, о котором поет великолепно вымуштрованный хор: «жаба ядовитая…палец мертворожденного младенца, губа татарина и сердце еретика». Ведьмы – обычная толпа, составленная из мужчин, женщин и детей, однородная и блеклая. Одни и те же люди действуют в сцене шабаша ведьм, выступают наемными убийцами и образуют хор повстанцев. И это – принципиально: масса всегда управляема, ею манипулируют извне, она никогда не имеет собственного мнения, собственной позиции.
В толпе нет узнаваемых типажей, характеристичных «немых» персонажей, что любил придумывать Черняков в своих прошлых спектаклях. В «Макбете» он, наоборот, нивелирует плотную, одетую в бежевые тона людскую массу, подает ее, как протоплазму, не имеющую своей воли. Это быдло, без искры Божией, равнодушное к высоким идеалам. Бетонные коробки однотипных избушек высосали их разум, иссушили души. Не осталось ничего природного, живого – только резкий, истерический, «дьявольский» смех раздается временами. Это не ведьмы – это мелкие бесы городских окраин. Они облепляют героев и уволакивают, утягивают их, перемалывая в котле уличного мельтешенья. Это та самая толпа, что бездумно пялится в телевизор, охотно поддается зомбированию и всегда – всегда! – выбирает пошлость и тиранию из всего спектра возможностей.
Макбет, безусловно, выше и благородней толпы. Ему тяжко благоволение монарха-пахана: ушастого хама с обритым черепом, треплющего его, как мальчишку, за щеку, похлопывающего по загривку. А вокруг столпилась, вытянулась во фрунт челядь, с умильными улыбками «чего изволите?» на губах. Когда Дункан удаляется, Макбета тошнит – от страха, от унижения. Не унижение ли подвигло его на убийство?
Рассуждать о спектакле Чернякова можно долго. Он подкидывает вопросы, на которые каждый должен ответить сам, и немедленно. Вообще, спектакли Чернякова всегда ставят человека на перепутье: перед трудным выбором, перед решением: кто ты сам, как ты относишься к этому? И хотя нынешняя работа вышла холодновато-отстраненной, далеко не такой теплой, человечной и пронзительной, как ранние спектакли Чернякова, его «Макбет», все-же – очень умный спектакль. И глубокий. И требующий осмысления. Я, во всяком случае, вышла из зала, пребывая в глубокой задумчивости. *****
Фото: Е.Иванова
Макбета пел грек Димитрис Тилякос: приятный, мягкий баритон его идеально ложился на трактовку придуманного режиссером образа.
Партию Макдуфа поручили новосибирскому тенору Олегу Видеману, памятному многим по партии Радамеса в черняковской «Аиде». Банко спел Дмитрий Ульянов из Екатеринбурга. С режиссерскими задачами все справились отлично. Гоголевская умело и живо вылепила очень многогранный образ хозяйки-хлопотуньи, заботливой жены-мамочки, светской дамы, развлекающей гостей «фокусами из цилиндра». Однако в первой половине спектакля (он шел с одним антрактом) голоса солистов порой не долетали до зала, хотя оркестр играл вовсе не громко. Голоса то тонули в толще оркестра, то порой прорывались с излишней истовостью – возможно, тому виной была излишне высокая посадка оркестра в яме? К слову, сейчас оркестр Новосибирской оперы звучит явно лучше, профессиональней, точней оркестра Opera de Paris, куда спектакль, со всеми многотонными декорациями отвезут после новосибирской премьеры. Причем это мнение высказала Пьеретт Шастель, глава пресс-службы оперной части Парижской оперы, привезшая в Новосибирск группу французских критиков.
К сожалению, на премьеру «Макбета» не смог приехать интендант Парижской оперы Жерар Мортье – хотя очень рвался в Новосибирск. Ведь совместный проект с новосибирским театром – это его последнее детище на посту интенданта. Мортье дорабатывает в Париже последние месяцы, с 2010 года его ждет в Мадриде аналогичный пост в « Theatro Real». Новосибирский «Макбет» - это последний проект и для бывшего директора Новосибирской оперы Бориса Мездрича, которого Министерство культуры «перебросило» в Ярославский театр драмы имени Волкова. Но сердце его осталось в Новосибирске – это ясно всем. В апреле «Макбет» - совместную продукцию Парижской и Новосибирской опер – показали в Opera Bartille. Первые спектакли спели парижские певцы. Последние – певцы российские. Но главным достоинством и главным украшением спектакля в Новосибирске, все-таки стала импульсивная, очень стильная игра оркестра: легкий, прозрачный, красивый звук, решительная поступь упругих ритмов партитуры еще долго звучали в ушах после спектакля.
