English

ПЕПЕЛ ОСВЕНЦИМА СТУЧИТ В СЕРДЦЕ

Марта - Наталия Карлова, Тадеуш - Дмитрий Стародубов
Фото предоставлены пресс-службой театра

После невероятного репертуарного прорыва – постановки «Сатьяграхи» Филипа Гласса – Екатеринбургский театр оперы и балета вновь удивил нетривиальным выбором премьерного названия. «Пассажирка» Мечислава Вайнберга, написанная почти полвека тому назад, впервые поставлена на отечественной оперной сцене – и не в Москве или Петербурге, а на Урале.

Душераздирающую историю о любви, жизни и смерти в концентрационном лагере Аушвиц, основанную на повести польской писательницы Зофьи Посмыш «Пассажирка из каюты 45» авторы спектакля рассказывают ( и показывают) подчеркнуто документальным, скупым языком, насыщая визуальный ряд скрупулезно точными деталями. Тем пронзительней и исступленней звучит музыка, взывающая к глубинным, базовым ценностям гуманистического толка. Слушать и смотреть «Пассажирку» невыносимо тяжело; Вайнберг, на себе испытавший ужасы побега от нацистов и пытки в сталинских застенках, сублимировал в партитуре свой неизбывный страх перед мучителями, но и робкую попытку протеста: человек не должен убивать себе подобных. Однако же именно это – массовые убийства и пытки – мы по-прежнему наблюдаем в новейшей истории человечества. Вот почему послание Вайнберга, пришедшее к нам спустя 50 лет, не просто актуально: оно необходимо для осознания масштабов чудовищного массового расчеловечивания, сопряженного с пытками и войнами, что происходят на наших глазах уже сегодня, в XXI веке.

Тадеуш Штрасбергер, режиссер, сценограф и художник по свету, специально ездил в Освенцим, и привез оттуда массу фотографий: печей, стен, разрушенных бараков. Образ «черной стены», у которой расстреливали заключенных, и которой так страшатся герои оперы, задается в спектакле с первых минут. На супер-занавесе в увеличении, фотографически точно воспроизведена эта жуткая стенка, со всеми ее трещинками, потеками и разводами, которая до сих пор сохранилась в лагере, превращенном в музей.

Клубы дыма носятся над сценой; курятся белым дымком высокие кирпичные трубы печей, расставленных в строгом порядке. Малиновым огнем светятся раскаленные угли в их недрах – и мы понимаем намек режиссера на другие, огромные печи, в которых методично сжигали заключенных: тепло от их сожженных тел шло по трубам, на отопление бараков.

Груды одежды, потертые фибровые чемоданы, на которых будущие жертвы крупно вывели свои имена и номера – Штрасбергер уверяет, что ни один номер, ни одна фамилия не выдуманы, но заимствованы из документов канцелярии, сохранившихся в архивах лагеря – свалены кучами на сцене. Измученная толпа, с нашитыми на одежде желтыми звездами проходит под аркой с лживо-бодрой надписью: «Arbeit macht frei» ( «Работа делает свободным»). Эта арка – последний рубеж, отделяющий мирную, цивильную жизнь от лагерного ада: ступив на территорию лагеря, людям более не потребуется их одежда.

Вкупе с историческими свидетельствами и снимками заключенных, их жестоких палачей-надзирателей, офицеров и солдат СС, живые наблюдения постановщика легли в основу уникального предметного мира спектакля, где даже форма и ширина нар точно соответствуют подсмотренным в лагере.

Лиза - Надежда Бабинцева, Марта - Наталия Карлова
Фото предоставлены пресс-службой театра

Действие разворачивается параллельно, в двух временных и пространственных планах. Первый - на роскошном лайнере, увозящем в далекую Бразилию респектабельную супружескую чету: дипломата Вальтера Кречмера, только что получившего повышение по службе, и его преданную, любящую жену Лизхен – типичную арийку, для которой мнение мужа превыше всего. На бортах корабля танцуют солнечные зайчики – блики от плещущих волн. Слышны звуки танца – это рок-н-ролл – и мы понимаем, что война осталась в далеком прошлом. И вдруг возникает призрак из прошлого – загадочная дама, в которой Лизхен узнает свою бывшую подопечную, заключенную лагеря, в котором сама Лиза – бывшая эсэсовка – служила надзирательницей. Прошлое и настоящее сплетаются: место широких окон лайнера заступают грубые нары, полосатые робы и истошные крики мучимых пленниц.

Музыка оперы без экивоков, впрямую отсылает к стилю и языку Дмитрия Шостаковича. Вайнберг полагал себя его учеником, а ДДШ недаром так истово сражался – вплоть до самой своей смерти – за постановку оперы, считая «Пассажирку» настоящим шедевром: между двумя этими композиторами установилось несомненное духовное сродство. Сгущенная экспрессия – на грани с веризмом, нервно-изломанная мелодика и трагически-исповедальный тон ее оттеняется то лирическими излияниями влюбленных, то открытой жанровостью. Стихия танцевальности прорывается в сценах на корабле, когда супружеская пара, Вальтер и Лиза, отправляются на танцпол, стараясь погасить растущую тревогу и страх разоблачения в вихре развлечений.

Но и в лагерных сценах жанровость очень важна. В преддверии Рождества детишки офицеров СС наряжают елку. Звучит вальс – его так любит комендант лагеря. Мягко покачивающаяся колыбельная полячки Марты, русская протяжная от Кати, изящные «французистые» вокализы девочки Иветты – каждая обитательница барака получает у Вайнберга свою, национально окрашенную характеристику, свой интонационный набор, из которого формируется емкий музыкальный портрет.

В «Пассажирке» Вайнберг рисует совершенно идеалистическую картинку «дружбы народов» в женском бараке, искренне полагая, что общие испытания сплачивают. Проявляют в людях лучшие качества: дружбу, преданность, взаимовыручку, поддержку, доброту перед лицом общего врага. Это был весьма распространенный «советский миф», ныне, увы, развенчанный. Однако это очень важный для понимания мировоззрения автора момент, свидетельствующий о том, насколько искажена была картина мира даже у лучших и умнейших представителей «советской интеллигенции», тех, личность которых была сформирована в жестко-тоталитарном обществе сталинского типа.

Сегодня нас в автобиографической истории Зофьи Посмыш гораздо больше занимает больной вопрос о том, почему настолько тонка и хрупка грань между жестокостью - и гуманизмом. Как так получается, что нормальные, образованные, любящие музыку, искусство, своих детей и домашних животных люди превращаются в жестоких палачей без малейшего зазора, буквально, по щелчку пальцев – и не испытывают при этом угрызений совести, как не испытывала их надзирательница Лиза. Да, она испугалась разоблачения – спустя пятнадцать лет; тревожилась за карьеру мужа, страшилась потерять его – но она не ужасалась самой себе. Лишь искренне недоумевала, и горестно жаловалась супругу: почему же «они» - обитательницы барака – так ненавидели ее? ведь она им помогала, приносила лекарства, устраивала свидания с возлюбленным….. И последняя фраза, которую Лиза произносит вослед уходящей Марте: «Пусти!... я хочу услышать от нее благодарность! За то, что она выжила, за то, что она сейчас танцует!»

Трагической кульминацией оперы становится финальная сцена: жених Марты, музыкант Тадеуш, стоя перед комендантом и его офицерской сворой, играет вместо заказанного вальса – «Чакону» Баха. Играет, зная, что сейчас умрет. Постепенно к одинокому голосу скрипки подключается оркестр: «Чакона» крепнет, растет, звук ширится, словно расправляя крылья, вздымается над сценой, будто исполинская фигура самого Иоганна Себастьяна Баха вдруг нависает над жалкими фигурами палачей. И тут мы вспоминаем, что есть и другая Германия: и другие немцы - те, что создали великую культуру; гении, для которых человеческая жизнь была драгоценна и неповторима.

Для премьерных показов в театре подготовили почти четыре (точнее - три с половиной) исполнительских состава. И если в первый премьерный день в ансамбле доминировала Надежда Бабинцева (Лиза) и весьма неплохо провел партию Тадеуша Дмитрий Стародубов, то во второй день состав показался куда более сбалансированным по вокальной части, и более убедительным – по типологическим и психофизическим свойствам. Надежда Рыженкова своей четкой жестикуляцией, военной выправкой, идеально уложенными в тугие валики белокурыми волосами представляла собою архетип истинной арийки – и казалась гораздо органичней в образе Лизы, чем черноволосая Надежда Бабинцева. Ее партнер Дмитрий Розвиев (Вальтер) также звучал и выглядел гораздо выигрышнее Владимира Чеберяка, певшего в первый день.

Лиза - Надежда Бабинцева. Фото предоставлены пресс-службой театра

Но главным достоинством и главной победой шефа оркестра, дирижера Оливера фон Дохнаньи стал отлично звучавший оркестр. С первых же тактов, когда раздались оглушительные, агрессивно-тревожные удары литавр – и до самого конца, дирижер и вверенный его попечениям оркестр держали зал в неослабном напряжении. Искусно выстроенные кульминации, четкая артикуляция и незаемный энтузиазм, в топку которого дирижер не уставал подбрасывать все новые и новые поленья, позволили спектаклю сохранить темпоритм и трагическую выразительность мизансцен, которые в противном случае вряд ли могли надолго приковать к себе внимание зала.

ПЕРВООТКРЫВАТЕЛЬ

Первым оперным режиссером, представившим оперу «Пассажирка» миру, стал маститый Дэвид Паунтни, поставивший ее на фестивале в Брегенце в 2010 году. Дирижировал спектаклем Теодор Курентзис, незадолго до того проведший концертное исполнение оперы в Перми. После чего «Пассажирка» начала свое триумфальное шествие по оперным сценам: Паунтни поставил ее в Большом театре Варшавы, Английской Национальной опере и Королевском театре Мадрида.