Марио Гамлет-Метц

Барселона и Милан — два форпоста оперного искусства

Photo© A Bofill/Teatro Liceo

В декабре двух европейских театрах с великим прошлым, в Барселонском театре Лисео и в Миланском театре Ла Скала, снова разгорелись оперные страсти. В каталонском городе с большим нетерпением ожидались выступления перуанского тенора Хуана Диего Флореса, который должен был петь партию несчастного возлюбленного Лючии де Ламмермур Эдгара Равенсвуда, что заставило и без того высокие цены на билеты взлететь до заоблачных высот.

В столице же Ломбардии открытие сезона, которое традиционно происходит седьмого декабря, всегда является большим событием в культурной жизни города, куда бывают вовлечены политики, дипломаты, элита общества и всемирные знаменитости в области искусства и моды. Эти избранные гости заполняют большинство мест в зале, так что для истинных любителей оперы совсем не остается свободных мест, кроме как в двух верхних ярусах. Сюда было трудно попасть еще и потому, что «Жанна д`Арк» не ставилась в этом театре уже 150 лет. Не менее важным было и то, что в числе исполнителей должна была быть прославленная Анна Нетребко. В обоих городах эти события широко освещались в прессе. Воздух как будто был насыщен электричеством, и в городе царила атмосфера возбужденного ожидания чуда.

Photo© A Bofill/Teatro Liceo

В 1835 году состоялись две премьеры шедевров бельканто. В январе в Итальянском театре Парижа как раз перед кончиной Беллини появилась его опера «Пуритане», а в сентябре в Неаполитанском театре Сан Карло — опера Доницетти «Лючия де Ламмермур». Партия тенора была написана для Жильбера Дюпре, который впервые придал современное звучание арии Do di petto. У него был, по сути дела, лирический тенор с хорошими верхами и с беспредельной длительностью звука. Флорес же обладает легким лирическим тенором, не превзойденным для партий в операх Россини, но менее идеально подходящим для исполнения репертуара, где требуется более густой средний регистр, без чего невозможно преодолевать трудности, связанные с более массивным оркестровым сопровождением и более плотными голосами или с большей экспрессией исполнения. Например, в сцене на башне (которую многие тенора отказываются исполнять в театре) и в сцене, которая непосредственно следует за ней, когда Эдуард врывается в комнату, где Лючия только что подписала брачный контракт с Артуром Баклоу, звучание голоса Флореса было несколько недостаточным — в нем не было необходимых мощи и напора. Он искупил эти недостатки в финальной сцене, где он пел с несравненной элегантностью и в хорошем стиле, пусть слушателям и хотелось бы, чтобы в его красивом голосе было больше красок. Во всяком случае, следует сказать, что мы больше оценили его усилия добиваться должного эффекта, чем то, что получилось в итоге. Тем не менее, публика была в восторге и от пения, и от зрелища и бурно аплодировала в течение двадцати минут.

Румынская певица Елена Можук сделала все, что от нее требовали дирижер и постановщик, она хорошо передавала состояние не совсем душевно нормальной Лючии. Марко Кири выступал в театре Лисео впервые, утвердив право легкого баритона на исполнение предприимчивого Энрико Аштона, а Симон Орфила внес в характер Раймонда хороший заряд личных переживаний. Марко Армилиато представил рутинное прочтение партитуры, без особой тонкости. Музыка в какие-то моменты звучала то слишком громко, то в слишком быстром темпе.

Постановка была перенесена из Цюриха (декорации Паоло Фантина, режиссура Дамиано Микелетто, костюмы Карлы Тести). Не будучи оскорбительной, она тем не менее заставила в удивлении поднять брови в некоторых местах. Половину сцены занимала высокая, наклоненная, прозрачная, просвеченная неоном трехэтажная башня из металла и стекла. Она должна была символизировать несвободу Лючии. В ней находятся солисты перед тем, как выйти наружу в обозначенное немногими предметами пространство замка Аштона. В конце сцены сумасшествия Лючия выбегает на галерею и бросается с нее вниз головой. (Не беспокойтесь, это сделала за нее кукла!) При звуках арфы, которая возвещает о появлении в первом акте уже несколько безумной Лючии, мы видим женщину в белых одеждах, другой символ, из фонтана, влюбленной донны, убитой впавшим в ревность возлюбленным. Начиная с этого момента, эта призрачная фигура везде присутствует на сцене, даже иногда участвуя в действии. Она дает кинжал Лючии, когда та думает о самоубийстве и в ее дуэте с братом. Она осыпает цветами героиню во время свадебной церемонии и Эдгара, когда тот близок к смерти. Когда они оба лишаются жизни, призрачная женщина кажется удовлетворенной совершением своей мести.

Десять лет прошло между премьерой «Лючии де Ламмермур» в сентябре 1835 года и премьерой «Жанны д’Арк» в феврале 1845 года. За это время многое изменилось в мире итальянской оперы. Беллини умер, Доницетти создал свою последнюю оперу «Дон Себастьян», а Россини, прекратив сочинять музыку после создания «Вильгельма Телля», наслаждался кулинарным искусством в своем парижском доме в Пасси. На смену нежным мелодиям ранней романтической эры пришли столь же прекрасные, хотя и более страстные мелодии, которые часто выражали политические или патриотические мотивы. Героинь больше не звали Эльвирой, Аминой или Лючией, но Абигайлью, Одабеллой или Жанной. Примадоннами же были уже не Гризи, Паста или Таккинарди, а Стреппони, Леве или Фреззолини. Другими словами, на сцену вышел Верди, который во времена расцвета своего гения так хорошо умел сочетать традиции с новыми веяниями. Ни в одной из его ранних опер, принадлежащих к незапамятным временам, прошлое не было так блестяще отражено, как в «Сомнамбуле» или в «Пуританах», а будущее — как в операх последнего времени. В «Жанне д`Арк» становится очевидной ведущая роль хора. Оркестровка и характерность начинают обнаруживать черты тонкого мастерства и зрелости. В сольных теноровых партиях чувствуется влияние партий Рудольфа и Риккардо в «Луизе Миллер» и в «Бале-маскараде». Излюбленной темой композитора становятся отношения отцов и дочерей, как в «Луизе Миллер», «Риголетто» или в «Симоне Бокканегре».

Одна из мелодий из «Жанны`Арк» «Tu sei bella pazzerella» (ты прекрасна, безумная дева) стала настолько популярной, что за несколько недель она стала звучать во всех уличных шарманках Италии. Лирические переживания как будто были внушены деве злыми духами, которые терзали ее душу с самыми худшими намерениями. В постановке Мойше Лезье–Патриса Курье ее собственные слова La mia mente va smarrita (я запуталась в своих чувствах), сказанные ею во время дуэта с Карлом VII, казалось, содержали в себе ключ к зерну драмы. Во время звучания увертюры занавес поднимался только наполовину, показывая внизу спящую деву в окружении хлопочущих сиделок и обеспокоенного отца, а комната выглядела как палата психиатрической больницы. Непременными элементами всех сцен были кровать и статуя Святой Девы, а вся история преподносилась как навязчивый сон или ночной кошмар. Это было для режиссера прямым способом показать весь клубок проблем, придать правдоподобие неправдоподобным ситуациям. Фанатически нетерпимый отец, который жестоко терзает свою дочь, обвиняя ее в бесчестии и святотатстве. Король, влюбленный в воинственную деву, которая дважды спасала его жизнь и жизнь его страны. Героиню мучают противоречивые чувства, она разрывается между своим призванием, дочерним долгом и любовью к королю. Временами стены комнаты исчезают, позволяя нам видеть целый ряд батальных схваток в верхней части сцены, тогда как внизу хор и четыре главных героя поют воинственные гимны или произносят взаимные обвинения, которые все больше смущают и без того запутавшуюся в своих чувствах деву. Можно также видеть проекцию собора в Реймсе и позолоченную, как на средневековых миниатюрах, фигуру короля на коне. Появляется также множество более современных изображений, созданных Этьеном Гийо, которые были призваны вдохнуть жизнь в незатейливые декорации Христиана Феруйе и в довольно бесцветные костюмы Агостино Кавалки.

Анна Нетребко была на высоте и с точки зрения вокальной и драматургической. Чем больше вы смотрите на эту артистку и ее слушаете, тем больше вы восхищаетесь ее смелостью и ясностью в изображении характеров своих героинь, естественностью и непосредственностью ее пения и несомненной женской привлекательностью. Ее голос легко переходит от мягкого звучания к очень напряженному и взволнованному звуку в зависимости от того, предается ли ее героиня мечтам или находится на пике сценической активности, выступает ли она как нежное и беззащитное существо или — как воин с оружием в руках. Ее голос всегда хорошо слышен на фоне оркестра, хора или на фоне пения других солистов. Франческо Мели с его красивым тембром голоса и большой музыкальностью достойно смотрится рядом с величественной фигурой Анны Нетребко. Голос баритона Давида Саккони, который заменил заболевшего Карлоса Альвареса, вначале звучал несколько неуверенно, но потом он исправил этот недостаток. Оркестром руководил большой поклонник партитура оперы Риккардо Шайи, который значительно улучшил интерпретацию по сравнению с той, что была у него в 1970 году, когда он дирижировал этой оперой впервые. Все участники представления внимательно следовали указаниям его дирижерской палочки. Хор Ла Скала показал свои несравненные качества и в этом, новом для него, репертуаре.