English   Русский

БЕГУЩИЕ ИЗ МИРА МНИМОСТЕЙ

Сцена из "Руслана и Людмилы"
Фото РИА Новости, Владимир Вяткин

Премьера «Руслана и Людмилы» в главном театре страны спровоцировала небывалый, экстраординарный скандал. Чем еще раз доказала: оперный театр в современной России из сонно-пыльного «храма искусства» превратился в ристалище, где схлестываются в непримиримом антагонизме мнения, вкусы и эстетические пристрастия разных групп оперной публики.

Одна часть зала громко орала: «Позор!» Другая, категорически несогласная с первой, включилась в дискуссию, еще громче завопив: «Браво!». Последних, заметим  к чести просвещенных опероманов,  оказалось большинство. Когда  перепалка достигла апогея, огромная голова Финна, спроецированная в профиль на черном экране-супере, медленно развернулась анфас и, с высоты положения, грустно и понимающе глянула на разошедшуюся толпу. Во взоре, полном вселенской грусти, ясно читалось: «Стоит ли так шуметь, господа?» От неожиданности и, вместе с тем, уместности этого взгляда, публика рассмеялась; вопли стихли.
И это замечательно. Подобные инциденты доказывают: опера в наше время вновь превратилась в арену общественных баталий, где люди отстаивают не только свои эстетические взгляды, но и взгляды на мир, его устройство и развитие. Оперный театр сохраняет  позицию общественно значимой институции, как это было во времена Верди, когда публика, одержимая идеями Рисорджименто, могла выйти на улицу, расценив очередную героическую арию, как призыв к действию. Что же до накала страстей вокруг фигуры самого Дмитрия Чернякова, режиссера и сценографа спектакля, то здесь ожесточенные споры, чуть  не переходящие в рукопашный бой,  также отражают умонастроения, царящие в обществе: воинствующие невежды, мозги которых промыты ТВ и шоу-бизнесом, навязывают нам свою примитивную, лишенную потенций к развитию и обновлению, картину мира. Остальные  - их меньшинство - пытаются сопротивляться. В принципе, если перевести споры в эстетическую плоскость, они поразительно напоминают достопамятные битвы «глюкистов» и «пиччинистов»; или оголтелую ненависть, питаемую «вагнерианцами» к «брамсианцам», и наоборот. Хотя Брамс и Вагнер, при  всем том, относились друг к другу вполне лояльно. Ну как тут не вспомнить экклезиастово: «Ничто не ново под солнцем»!

СРЕДИННЫЙ ПУТЬ: МЕЖДУ ГЛАМУРОМ И БОЛЬШИМ СТИЛЕМ

Что же случилось на исторической премьере, открывшей новую главу в истории Большого театра? Ясно, что перед Черняковым, для которого «Руслан» - уже пятая по счету постановка в ГАБТе, стояла непростая задача. Вернее – несколько взаимоисключающих творческих задач, реализовать которые одновременно крайне сложно. Во-первых, от него ждали спектакля, который мог бы удовлетворять самым разным вкусам – как изощренным, так и неразвитым: значит, нужно было сконструировать  зрелище, которое могли бы смотреть, «читать» и понять разные слои оперной публики, каждый – на своем интеллектуальном и эмоциональном уровне. К слову, «Руслан» предоставляет для этого прекрасные возможности: красочная «волшебная» опера, которую трактуют, то как эпику, то как мистерию, позволяет выстроить ошеломляющие декорации, поразить воображение красивыми костюмами, поиграть с героями, образы которых – и это ноу-хау Глинки – развиваются, крепчают и мужают по ходу действия.
Конечно же, новый «Руслан» должен был ознаменовать и новый виток в развитии самого Большого театра: тут требовался внятный реверанс  в сторону «большого имперского стиля», но также артикуляция современного взгляда на классику, актуализирующая русский оперный шедевр. Режиссер попытался не изменить самому себе, избрав  «срединный путь»: удовлетворить, елико возможно, разные вкусы, но и протащить, каким-то образом то, что волнует лично его. А волнуют режиссера базовые ценности гуманистического толка: как сохранить в мире истинную любовь и верность, как противостоять мнимостям и морокам современного мира. Поэтому за торжественно-пафосным фасадом первой картины – пиршество, в духе сказочно-былинных фильмов Роу в лазоревом тереме,  невзначай сквозит другая реальность. В этой, непраздничной реальности бегают секьюрити с уоки-токи в руках,  пышную «новорусскую свадьбу» снимает на камеру оператор, а обряд «умыкания невесты», запланированный по сценарию гламурной свадьбы-карнавала «по мотивам «Руслана и Людмилы», вдруг оборачивается непредвиденными осложнениями. Что-то пошло не так,  по ходу Людмилу  похитили «по-настоящему». И безутешный Руслан срочно срывает с себя сказочно-былинный  белоснежный кафтан, переодеваясь в невзрачную куртку-«дутик» с капюшоном. Фасончик которой уже знаком, к слову, по давнишней постановке Чернякова в Мариинском театре  «Жизнь за царя».

«КУКЛОВОДЫ» И  КУКЛЫ.

Так режиссер  уже в первой картине транслирует главную мысль: проблема времени, в котором мы все живем – умножение мнимостей без меры. Мы живем в выморочном, иллюзорном мире, где всё не то, что кажется. Параллельно сосуществующие реальности – та, что разворачивается за окном, и та, что хлещет с экрана телевизора – причудливо переплетаются, проницают друг друга, создавая в сознании индивидуума кошмарный когнитивный диссонанс. Добавляет свое и виртуальная реальность Сети: и запутавшемуся человеку совсем не просто осознать, где есть он сам, а где им управляет чужая воля. Иногда он не понимает, что давно превратился в игрушку чужих воль и страстей, куклу, которую дергают за ниточки неведомые «кукловоды». Человек, как марионетка, поднимает ручки-ножки, «думает мысль», и уверен, что делает все это самостоятельно. Как бы не так!
В спектакле Чернякова функции кукловодов, демиургов, запустивших пружину интриги в мире людей, присвоены двум магам: рефлексирующему интеллигенту Финну( он же исполняет в Прологе и Эпилоге партию сказителя-провидца Бояна), и молодящейся стерве Наине – старухе с рыжей шевелюрой, и агрессивно ярким макияжем. Колдуна Черномора нет вовсе: немая роль в спектакле Чернякова купирована, за ненадобностью: все, что случилось с Людмилой, подстроила сама Наина  –  чтобы выиграть пари с Финном и доказать ему, что любви и верности не существует.

 На премьере партию Наины пела Елена Заремба, певица, более известная на европейских оперных сценах, нежели в России. Она должна была выступать во втором составе. Но Елена Образцова,  послушать которую в партии Наины пришло  ползала, чуть  не накануне премьеры, отказалась выходить на сцену. По слухам, ее возмутила трактовка сцены «В садах Черномора», в которой Людмилу искушает прелестями плотских удовольствий «качок»- культурист с голым торсом:  бицепсы обильно украшены татуировкой, он поигрывает ими, и, в конце концов, пускается в пляс, картинно выбрасывая руки в  Лезгинке.
Возможно, Образцова руководствовалась интуицией: отказ выходить на сцену спас ее от травмы. На премьере, в первой же сцене Финн (его партию превосходно исполнил англичанин  Чарльз Уоркман) неловко толкнул партнершу: Заремба упала и сломала руку. Допевала спектакль, спрятав обколотую анестетиками руку под пышной песцовой шубой:  ей предстояло продержаться еще пять спектаклей! Что ни говори,  а в жизни (и на сцене) всегда есть место подвигу.

СТРАНСТВИЯ РУСЛАНА: ОТ КОЛЛЕКТОРА С  НЕЧИСТОТАМИ – К СТЕРИЛЬНОМУ ГОСПИТАЛЮ.

В спектакле четыре перемены декораций – и каждая сделана добротно, качественно, подробно: чувствуется, что для статусной постановки денег не жалели. Во второй картине  Руслан «просачивается» откуда-то сверху, из люка, в темный коллектор, в котором горные кручи и напластования  вязкой коричневой субстанции подозрительно напоминают фекалии. Поверх нее картинно разложены трупы в военной форме. Испуганный герой взбирается на кручу, под самые колосники, скорчивается в позе эмбриона и в таком положении начинает свою  арию: «О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями?» Что вполне корреспондирует с замыслом Глинки: герой поет арию на поле битвы, в современном же мегаполисе человеческий мусор гниет  в коллекторе, на свалке, вместе с продуктами жизнедеятельности города.
Однако и эта картинка оборачивается мороком, специально созданным Наиной для устрашения: как только Руслан допоет свою арию и уйдет, унося в руках бутафорский меч, трупы оживут и, отряхиваясь, удалятся. Гигантская Голова возникает лишь на экране: губы шевелятся несинхронно пропеваемому тексту, по изображению то и дело пробегают помехи. Вместо мужского хора, как то задумано у Глинки, партию Головы поет один человек, и делает это не лучшим образом.
В третьем акте – «В замке Черномора» - центральной героиней является Людмила, а центральным номером – ее ария, в которой резко меняются эмоциональные состояния.  Стерильное, алебастрово-белое пространство с красиво скругленными стенами, далеким зимним садом, в котором самозабвенно целуется влюбленная парочка в белом, и сама Людмила в белом же одеянии, на белой софе. Эволюция налицо: от грязно-коричневого коллектора с нечистотами, через элегантный особняк Наины, (который, в итоге, тоже оказывается миражом – и тут Черняков вполне верен оригиналу Пушкина) – к белизне больничной палаты. А может, высококлассного отеля, в котором микробы  от скуки дохнут, а толпа услужливых горничных готова сию минуту смести осколки бокала, поправить макияж, сделать массаж, повара искушают разносолами, и даже предусмотрена услуга «мальчики по вызову». Эдакий «Пир Трималхиона»,  группы АES+F на сцене Большого театра.

В конструкции спектакля режиссер сознательно и декларативно отсылает нас сразу к двум оперным моделям: к «Волшебной флейте» Моцарта, в которой герои, Памина и Тамино, пройдя ряд испытаний, достигают, преображенные, храма Мудрости. Движителями интриги здесь являются жрец Солнца Зарастро и неистовая Царица Ночи. Вторая оперная модель родственна первой: это «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, в которой Маг Челий и Фата Моргана разыгрывают партию в карты: Челий стоит за Принца, Фата Моргана держит сторону коварного царедворца. В роли Джокера – непредсказуемого фактора – выступает Труффальдино, «шутливая личность».
Так что Черняков пытается встроить «Руслана» в весьма репрезентативную линейку «волшебных» опер, не лишенных, однако комического оттенка. Чему, собственно говоря,  материал оперы нисколько не сопротивляется. В оперном шедевре Глинки кроятся неисчерпаемые залежи комического – вспомним, хотя бы, Фарлафа, и облик карлы Черномора, уж не говоря об иронической интонации поэмы Пушкина.
Что до обвинений в том, что Черняков изображает в сцене Волшебного замка Наины, бордель, то они  вовсе не имеют под собой оснований. Во-первых, и Пушкин и Глинка как раз  подразумевали в сюжете некий оазис сладострастья с «юными девами», встречающими розами и вином усталых путников – и они с ними там отнюдь не в «классики»  играли. Во-вторых,  Черняков намеренно снимает эротические коннотации оригинала, изображая в холле элегантного, европейски отделанного особняка, в широком окне-фонаре которого виднеются отроги Альп, невинных дев, занимающихся невинным же рукодельем. Одна рисует, другая сочиняет стихи, третья танцует, четвертая занимается стряпней – причем явно по зову сердца. Никаких оголенных частей тела – лишь  романтически развевающиеся кудри, бантики и длинные юбки разных мастей.
Жаль, конечно, что вместо балета нам показали какое-то домашнее рукоделье, оперных дев, чередой дефилирующих перед усталым Русланом: тут нерв действия провис, и стало скучновато. Вообще, то, что в опере нет балетных сцен, а вместо картинного Шествия Черномора – как-никак зрелищной кульминации всей оперы – нам показывают метания Людмилы и жонглирование  поваров предметами кухонной утвари – разочаровывает. Хочется больше волшебства, красок, разнообразия. Но что касается смыслового наполнения оперы – тут к Чернякову нет, и не может быть претензий. Прав, тысячу раз прав он, обращая внимание общества на самые больные вопросы времени: отсутствие любви и доверия между людьми, нарастание эгоизма, тотальную гламуризацию и атрофию социальной воли.

Срежиссированный скандал?

Можно, конечно, предположить, что скандал, случившийся на премьере, срежиссирован самим Черняковым, подговорившим кое-кого вовремя крикнуть «Позор!» - уж больно вовремя повернулась к зрителям голова Финна. Зная шкодную и шаловливую натуру Чернякова, его самонадеянную манеру «переформатировать» окружающий его мир и манипулировать людьми, на манер Мага Челия, сие вполне возможно. Для Чернякова именно что «весь мир – театр»: он видит в людях – манекены, а в демиургах почитает себя. В этом смысле «Руслан» отражает натуру автора-режиссера; впрочем, как и другие работы Чернякова. По ним вполне возможно проследить его собственную личностную эволюцию: и, надо сказать, приходишь к грустным выводам. Потому что взывая к человечности, он постепенно теряет человечность сам.
Однако же постановка «Руслана» стала событием исполинского масштаба. И не потому, что на премьере случился скандал, искусно вписанный в ткань представления. А потому что Большой представил в ней качественно иной исполнительский уровень. Кастинг был превосходен: легкое, будто светящееся сопрано Альбины Шагимуратовой –Людмилы, отлично сочеталось с густым, почти профундовым басом Михаила Петренко – солиста Мариинки. Кавалер был на две головы выше дамы: голова Альбины приходилось аккурат на уровне груди Михаила и оттого пухленькая, свежая Людмила казалась еще более трогательной и беззащитной. Черняков сумел раскрепостить ее: обычно Шагимуратова держится на сцене куда более скованно.
Невероятно ровный, красивый по тембру тенор Чарльза Уоркмана (Финн\Боян) стал главным украшением спектакля; порадовал и звучный баритон другого приглашенного певца – партию Фарлафа спел немец Алмас Швилпа. Правда, он взял весьма средние темпы в знаменитом Рондо: ни тебе захлебывающейся скороговорки, ни вылезающих от натуги глаз, в попытках угнаться за оркестром: все мирно, спокойно, все нотки выпеты досконально. Но и драйва нету: он не возник и при раздевании Швилпы-Фарлафа на столе, с последующим размахиванием собственной рубахой, как флагом. Ни поливание себя из пивной бутылки в радостном предвкушении поимки Людмилы.
Очень мила оказалась болгарская певица Александрина Пенданчанска в партии Гориславы: густой, богатый тембр, выигрышная внешность южанки, раскованное сценическое поведение: режиссер вывел ее в образе взрослеющей девочки-подростка, в короткой юбочке-шотландке и бесформенном свитере.
Тембровую палитру голосов выгодно освежило участие в вевческом ансамбле контртенора Юрия Миненко –Ратмира: он справился со сложной партией почти без потерь, щеголяя ровным звуковедением вполне белькантового толка.
В целом, звуковое решение «Руслана» оказалось весьма «итальянистым»: Владимир Юровский, музыкант высочайшего класса, вел спектакль  спокойно, но вдумчиво, не форсируя темпы, не нагнетая сверх меры звучности, не подстегивая солистов. Мягко играл полутонами, демонстрировал отличную шлифовку деталей. Он явно  затеял  конструктивный диалог с принятой традицией исполнения оперы: никакого экстрима, контрастной динамики, даже увертюра прошла мирно, без зашкаливающе стремительного бега струнных в главной партии.  Очень гармоничный, классичный «Руслан» получился: в сочетании с «картинками» Чернякова, отчетливо членящимися на кадры, с остроумными пространственными решениями каждой сцены,  изобилующими  разными планами и ракурсами,  объемный и по смыслам, и по музыке, и по визуальному ряду.

Премьера состоялась 2 ноября 2011 года.