English

 

Театр Метрополитен-опера: возвращение Валерия Гергиева и Джеймса Ливайна

 

Можно заметить, что в своем «Евгении Онегине» Пушкин  предвосхищает взгляды, которые позже будут высказаны другими писателями-реалистами по поводу романтических преувеличений. Так, Бальзак говорил, что однообразие и скука провинциальной жизни часто приводят к вспышке страстей с неизбежно печальным концом, как это происходило в его «Евгении Гранде». А Флобер своей несравненной    «Мадам Бовари» предупреждал чрезмерно чувствительных читательниц об опасности чтения книг, которые слишком сильно воспламеняют воображение. Так случилось и с мечтательной Татьяной Лариной. В тексте поэмы «Евгений Онегин» с самого начала много раз повторяется, что привычка может служить заменой счастью. Она звучит и в устах старшей  Лариной, и в устах няни Филиппьевны. Обе они когда-то были обделены любовью, но обрели покой в заботах повседневной жизни. В конце-концов это станет уделом и самой Татьяны. Оказавшись в иной социальной среде и обретя более высокий социальный статус, она вынуждена смириться с отсутствием счастья, преодолевая мучения  несчастной любви, но неукоснительно заключая  свое поведение в жесткие  рамки светских условностей. Это и стало главной темой оперы «Евгений Онегин».
         Текст и музыка точно передают резкие различия и изменения в характерах и  сценах оперы, что придает действию по-настоящему драматичный характер. Особенно это относится к Татьяне, единственному персонажу, характер которого меняется на глазах у публики. Простота сельской жизни в первом действии и роскошь двора в Санкт-Петербурге, поверхностность и легкомыслие  Ольги и серьезность ее сестры, романтизм Ленского и разочарованность  Онегина, неумеренные комплименты Татьяне со стороны Трике и благородные откровения князя Гремина, искренне и глубоко переживающего свою любовь к жене, – все это было очень ярко передано маэстро Гергиевым в музыке. «Народные сцены» первого действия;  квартет женских голосов, за которым следует предваряющий появление Онегина резкий оркестровый акцент, сродни тому потрясению, которое испытывает Татьяна при первом взгляде на предмет своей любви; описание состояния влюбленной Татьяны; хандра, дендизм, холодность и насмешливость Онегина в начале и отчаянное осознание тщетности  пустого существования в конце оперы; доморощенный бал в доме Лариных по случаю именин Татьяны и роскошный светский бал в столичном Санкт-Петербурге – в передаче всего этого Гергиев обнаруживает столько чувства и знания той эпохи, что под его дирижерской палочкой оркестр радует нас истинно русским звучанием музыки Чайковского. Конечно, его работа была облегчена тем, что для большинства певцов русский язык не был непонятным. Я думаю, что исполнение «Онегина» Гергиевым следует поставить в один ряд с особенно запомнившимися достижениями всемирно известных  дирижеров последних десятилетий – «Кавалером роз» Карлоса Клайбера и «Аттилой» Риккардо Мути.
         Мы  с очень большим вниманием и со все большей и большей  заинтересованностью следим за карьерой Анны Нетребко, начиная от ее удачного дебюта в роли Наташи в «Войне и мире» в 2002 году и кончая сегодняшним выступлением в партии Татьяны. Она всегда отличались привлекательной внешностью, скрытой чувственностью, естественностью и непосредственностью пения и сценического поведения. В последнее время стало ясно, что, несмотря на всю серьезность, интеллигентность и профессионализм, с которыми она подходит к исполнению своего постоянно меняющегося репертуара, со временем ее голос становится все более полнозвучным и богатым в среднем регистре (что характерно скорее для меццо-сопрано). Правда, зрителями и всем миром она продолжает восприниматься как  лирическое сопрано, находящееся в превосходной вокальной форме, и одновременно как артистка, которая вступает в пору своей зрелости на пике своей карьеры. Напомним лишь о нескольких драгоценных моментах в ее трактовке роли Татьяны:  застенчивость и потрясение при первой встрече с  Онегиным;  естественный переход от робости к освобождению чувств от всяких стеснений в сцене письма;  молчаливые вздохи, с которыми она слушает восхваления, воздаваемые ей Трике (в этом столько иронии!), сдержанность в сцене с Онегиным и ее величавый уход после того, когда она в первый и последний раз в жизни, внемля отчаянным мольбам Онегина,  целуется с ним. Не ошибались Трике и Онегин, в этом она была истинной богиней!

         Мариуш Квечень был чуть ли не идеальным  Онегиным. В первых двух актах он ведет себя так, как будто он не вполне уверен в том, что его герой и высокомерен, и способен на довольно обидные для окружающих оценки. Он добавляет в свой сложный характер изрядную долю человечности только потом, во время сцены дуэли и во время последнего акта. Правда, некоторые из публики все же предпочли бы видеть в этой роли Хворостовского, который очень запомнился своим исполнением этой  партии несколько лет назад.
Уже давно я утверждал, что тенор Петр Бечала следует по стопам великого Николая Гедды (это совсем неплохой комплимент!), это впечатление подтверждается его прекрасной передачей поэтической натуры Ленского. Как и Гедда, польский певец лучше всего доносит музыку и текст до слуха публики в неитальянском репертуаре. Меланхолическое, но восторженное чувство к юной Ольге и понятное возмущение легкомыслием его избранницы и вероломством его друга были такими, что ничего другого и желать было нельзя! Ария «Куда, куда вы удалились» была спета с отменным чувством.
         Осама Молдова прекрасно вошла в этот ансамбль. Ее сильное меццо-сопрано создавало необходимый контраст лирическому сопрано ольгиной сестры. Елена Заремба (старшая Ларина) и Лариса Дядькова (Филиппьевна) тоже внесли свой вклад в успех этого вечера. Единственным певцом, который выступил не так удачно, как другие исполнители, был бас Алексей Тановицкий в роли князя Гремина из-за того, что  тембр его голоса был недостаточно приятным, а манера пения – недостаточно благородной. В состав исполнителей входили также Джон Грэхем-Холл (деятельный, но не очень привлекательный Трике), Дэвид Кроуфорд (штабс-капитан)  и Ричард Бернстайн (Зарецкий).
         Новая постановка, которая открывала сезон, все-таки кажется более скромной по краскам и сценографии, она не позволяет забыть о прошлой, более яркой постановке, которая, на мой взгляд, лучше обрисовывала характер Онегина. Том Пай (декорации), Дебора Уорнер (первоначальный режиссер, впоследствии замененный из-за ее болезни Фионой Шоу), Жан Кальман (освещение), Ион Вильям Галловей/Финн Росс (видеоизображения) и Ким Брэндстрат (хореография) получили в свое распоряжение большие открытые пространства, удобные для показа бальных сцен и в интерьере дома Лариных, и при царском дворе. Однако в таких условиях некоторым сценам не хватало камерности. Особенно это касается ночной сцены письма, которая разыгрывалась на той же самой веранде, где в течение дня перед глазами зрителей происходила всяческая публичная суета. На сцене стоит простой стол, и Татьяна много времени проводит на полу, а в конце этой сцены в изнеможении и вовсе лишается чувств. Можно было заметить, что сценическая обстановка в опере создавалась при участии женщин, и это было благоприятным для четырех женских характеров, но пожалуй, женского участия было слишком много, чтобы наиболее правдивым образом представить поведение Онегина и Ленского. Прекрасные костюмы, в частности костюм Анны Нетребко, были созданы Хлоей Оболенской.
Если аплодисменты, которыми было отмечено представление «Онегина», длились бесконечно долго, то возвращение в театр Джемса  Лавайна после двухлетнего отсутствия публика встретила овациями, бурными и восторженными без всякой меры. Ливайн выбрал для своего первого спектакля любимую и близкую его душе партитуру оперы Моцарта «Так поступают все». С первой же ноты стало ясно, что в исполнении этой музыки он не имеет конкурентов. Разнообразие ритмов, ладов, красок и мелодий, которыми одарили нас Моцарт и Да Понте, – были ли они быстрыми и живыми, сентиментальными, ироническими, странными или даже безумными, звучали ли они поочередно или входили в неимоверно сложное целое – все это передавалось Ливайном без малейших искажений и как бы в озарении светом средиземноморского солнца.
         Ливайн имел в своем распоряжении группу молодых певцов, хорошо подготовленных  музыкально и сценически и в избытке наделенных чувством юмора. Сусанна Филипс дебютировала в театре в 2002 году в роли Мюзеты, потом удачно исполняла донну Анну и Памину, но тогда публика осталась к ней равнодушной. Партия Фьордилиджи полностью изменила эту  ситуацию. Для нас это значит, что в оперной иерархии она поднялась наверх на несколько ступеней. Ее голос подвижен, хорошо поставлен, обладает звучным и ярким средним регистром и блестящими верхними нотами. Она сыграла Фьордилиджи так, что она выглядит  более щепетильной, чем ее сестра, и дольше сопротивляется ухаживаниям нового возлюбленного, отказывая ему (или притворяется, что отказывает) в его домогательствах, прибегая в музыке к изысканному вокалу с гибкими динамикой и интересными интонациями. Ко всему этому Сусанна Филипс пришла самостоятельно и исполнила все очень четко и убедительно.
Другая любительница совершенства, Изабель Леонард, снова показала всем, что она владеет сильным и выразительным меццо-сопрано. Ее Дорабелла была образцом музыкальности и интонировала прекрасно. А о Деспине, исполненной Даниель де Низ, можно ли сказать что-либо другое, чем то, что она была превосходной, блестящей, точной – и даровитой в своем жанре! При этом она имеет  столь привлекательную внешность, что часто оказывается в центре внимания публики.
Впечатляли также исполнители мужских партий. Мэтью Поленцани, выступления которого в итальянских операх я часто критиковал, обвиняя его в недостатке страстности, оказался совершенно на месте в роли Феррандо. Его лирический тенор без малейшего усилия поднимался вверх, вырастал в силе и снова легко переходил  от меццо-форте к пианиссимо. Баритон Родион Погосов порадовал нас симпатичным и вполне музыкальным Гульельмо. Ему и Деспине пребывание на сцене доставляет, видимо, очень большое удовольствие, что добавляет немало веселости и подвижности всему спектаклю. Маурицио Мураро всего удачней входит в секстет протагонистов, когда он, любуясь собой, радуется тому, что именно он организовал всю эту путаницу.  
         Постановка датируется 1996 годом. Средиземноморские декорации Михаэля Ёргена наполнены светом и воздухом и украшены    лоджией и беседкой, откуда открывается прекрасный вид на Неаполитанский залив и видна парусная лодка, ожидающая отъезда двух наших обманщиков. Постановкой Лесли Кёнига на сцене заведует Робин Гуарино. Ей  удается не слишком далеко выходить за пределы комического жанра. Дело в том, что в морально неустойчивом веке Просвещения были очень популярны рискованные игры в любовь,  когда один из любовников, меняя свой облик, испытывал прочность чувств другого.  В этом случае любовные игры представлены, пожалуй, с некоторой излишней серьезностью, которая не вполне соответствует природе комедии. На самом деле печали Фьордилиджи и Дорабеллы должны были бы преподноситься с некоторой долей иронии, как это и было помечено в партитуре самими Моцартом и Да Понте, потому что вплоть до самого 19 века такие коллизии не выглядели ни серьезными, ни трагическими. В смешных же сценах Робин Гуарино, как и полагается, заставляет публику часто и громко смеяться.