Марио Гамлет-Метц
перевод Брыжиной М. Ф.
Письма из Нью-Йорка: Верди и Берлиоз
Опера Верди «Бал-маскарад» в Метрополитен опера
Фото Кена Ховарда, Метрополитен опера
После более чем тридцатилетнего отсутствия в Метрополитен-опере появился режиссер Дэвид Олден с намерением заново поставить оперу Верди «Бал-маскарад», первую из двух опер этого композитора (грядет еще и «Риголетто»), которые намечены для постановки в этом сезоне, когда будет праздноваться двухсотлетие со дня рождения Верди. (Всего в этом сезоне будет представлено семь опер Верди). Олден перенес действие в Стокгольм, в 20-е годы двадцатого века, и особое внимание обратил на переходные состояния, которыми изобиловали либретто и партитура, состояния между юмором и иронией, между легкомысленным бравированием опасностью и действительным риском, между верностью и изменой, любовью и ненавистью, любовью и долгом. Режиссер работал во многих местах Германии, поэтому его работа вобрала в себя много всяких толкований текста и музыки. В основе концепции Олдена лежало проведение параллели между мифологическим Икаром и королем Густавом. Концепция эта вызывает большие сомнения, потому что, хотя оба эти персонажа действовали неразумно, но мифологический персонаж заходит в своем безрассудстве дальше и гибнет слепо. Шведский же король, все-таки приходит к пониманию того, что он совершил трагическую ошибку, отказывается защищать себя от обвинений и, в конце-концов, умирает несправедливо оклеветанный из мести бывшим своим другом Ренато. При этом он держит в руках документ, который должен будет навсегда разлучить его с любимой им Амелией, и клятвенно заверяет Ренато в том, что он первый готов встать на защиту ее чести. В этой режиссерской трактовке были и другие мало понятные вещи. На авансцену во время увертюры приносится кожаное кресло (трон?), видное почти в каждой сцене, включая сцену с виселицами (третий акт). Густав сидит в этом кресле, засыпает и просыпается напуганный ночным кошмаром. Может быть, и всю оперу следует рассматривать как ночной кошмар короля? Это вероятно, но не слишком правдоподобно. Во время увертюры появлялся еще и крылатый Оскар, который курит, носит эспаньолку и пытается избавиться от своих крыльев. В этот момент король просыпается, и это означает, что мы переходим к просмотру другой грани этого кошмара. На сцене, которая превращается в дворцовый зал, появляется судья и везде снуют похожие на зомби бюрократы, занятые вроде бы печатанием своих бумаг. Когда все они решают, что им надо навестить Ульрику, вся сцена превращается в танцевальный зал и весь двор пускается в пляс, размахивая своими головными уборами, наподобие того, как это делается в мюзиклах. Во время сцены с Ульрикой шведские женщины, которые пришли к ней, чтобы припасть к источнику ее мудрости, ведут себя как одержимые наркоманки, извиваясь, стоя или лежа на земле. Потом входит переодетый моряком король, со свитой, наряженной в одинаковые дождевые плащи и шляпы, и это разоблачает его «инкогнито». Когда в конце сцены великодушие короля становится для всех очевидным, он меняет свой облик и появляется в короне и мантии, а его одетая точно так же копия, поднимается в воздух и отодвигается назад, на арьерсцену. В сцене бала несколько фигур с черными крыльями копируют поведение короля, напоминая нам то, что делается с Руем Гомесом де Сильвой в последнем акте «Эрнани». Все это создает впечатление трагикомического кошмара, триллера или почти кафкианского наваждения. Окружение, в котором движутся персонажи, блестяще воссоздается Паулем Штейнбергом и точно гармонирует с задуманной режиссером мистической атмосферой клаустрофобии. Гигантская живописная картина, на которой представлен опавший циррус, доминирует над сценой и в некоторые моменты способствует созданию искривленного замкнутого пространства. Эта картина почти никогда не покидает сцены. В якореобразном доме она отсутствует, будучи замененной единственным декоративным элементом — портретом короля Оскара, который в сцене его смерти садистски протыкается бычьим рогом. Для финала оперы Штейнберг приготовил две больших зеркала, которые появляются сбоку и сзади от дворца во французском стиле. Штейнберг также создает для бала впечатляющие и элегантные черно-белые костюмы. В общем и целом, зрелище было несколько сомнительным в сценическом отношении, но довольно привлекательным в визуальном отношении.
После двух предыдущих вторжений на вердиевскую территорию Марчелло Альварес (Радамес и Манрико) добавил к своему репертуару в этом театре роль короля Густава. Его трактовка персонажа была весьма убедительной и тщательной. Альварес — это певец скорее с грудным, чем с головным, голосом, и для опер Верди это очень важно. Однако у него есть трудности, связанные с передачей нюансов и его неспособностью смягчать звук, что совершенно обязательно для интерпретации различных состояний духа короля Густава. То, что мы слышим, когда он старается смягчать звук, — это не более чем слабое форте. С другой стороны, высокие ноты были у него сфокусированными, округлыми и блестящими, что, конечно, должно нравиться публике…
Сандра Радвановски при своем первом выступлении в роли Амелии сделала то, что от нее и ожидали, и даже более того. Ее голос был полнозвучным и сильным, техника — замечательной, стиль — благородным и элегантным, а фразировка — тонкой и экспрессивной. И она тоже умеет подогревать интерес публики!
То же самое мы видим и у их частого партнера в операх Верди Дмитрия Хворостовского, который пел в обычном для себя совершенном стиле. И в самом деле, он был полностью погружен в мир своего героя, хорошо подавал текст и был безупречным с вокальной точки зрения. Эта опера так хорошо укладывается в диапазон его голоса, как будто она написана специально для него,. Его прочувствованная передача “Ere too” снискала ему бурные овации.
Однако больше всего оваций досталось Стефани Блис, которая выступала в роли Ульрики. Тесситура этой роли приходится как раз на самую богатую и полнозвучную часть ее здорового меццо-сопрано, и похоже, что она использует это с большой выгодой для себя. Не имея никаких вокальных проблем, она изображает эту гадалку с немалым для себя удовольствием.
В роли Оскара выступила малышка Кетлин Ким. Она была немного смешной со своими эспаньолкой и крыльями, но искупала это обстоятельство тем, что пела точно и с большим чувством.
Другими исполнителями были Дэвид Кроуфорд и Кейт Миллер, которые выступали в роли заговорщиков и играли и пели весьма средне. Еще были несправедливый судья Марк Шовальтер, благородный моряк Тревор Шойнеманн и слуга Амелии Скотт Скалли.
На дирижерском подиуме стоял с большой уверенностью управляющий оркестром дирижер Фабио Луизи, который меньше, чем всегда, давал спуску исполнителям, может быть, потому, что в этом случае певцы действительно были очень сильными и не мешали ему проявить свойственную ему проницательность в прочтении партитуры.
***
Гектор Берлиоз, как известно, преклонялся перед античной цивилизацией и музыкой Глюка. И естественно, что он нашел в Виргилиевой «Энеиде» благодатную среду для применения своего музыкального вкуса и артистической индивидуальности. Мечтательный и устремленный в будущее композитор черпал свои идеи в музыкальном наследии прошлого. Берлиоз преуспел в соединении эстетики древней поэзии с романтизмом своего времени. Мифологическую тему он положил на музыку, используя новые и революционные для его времени гармонию, мелодию и оркестровку, не говоря уже о совершенной интеграции музыки и танца, которая придавала его театральным идеям значительно более грандиозные, чем у Глюка, масштабы. Из этой творческой амальгамы родилась опера, во всех отношениях монументальная и очень сложная для исполнения на сцене. Фактически Берлиоз сам никогда не видел своего шедевра исполненным целиком. Это произошло только в 20-м столетии, благодаря усилиям Колина Дэвиса, который внес большой вклад в изучение и признание произведений французского композитора.
Метрополитен-опера решила обратиться к довольно уродливому творению Питера Векслера, которое было использовано в 1973 году для представления в этом театре «Троянцев» и снова было показано на столетнем юбилее в 1983 году. Двадцатью годами позже, на торжественном праздновании юбилея композитора, оно было заменено грандиозной и амбициозной постановкой Марии Бьорнсон и Франчески Замбелло. Эта постановка и была показана в этом сезоне.
Это было четвертое за неделю выступление Фабио Луизи, настоящий подвиг с его стороны. На премьере (13 декабря) можно было заметить некоторую неуверенность в движениях его дирижерской палочки, когда выступали вместе солисты и хор. В первых двух актах (Троя) и при трагических предсказаниях Кассандры мы также заметили некоторые нарушения контакта между оркестровой ямой и сценой, особенно в то время, когда Кассандра произносила свои проклятия. Вообще говоря, как нам кажется, маэстро Луизи лучше удаются лирические моменты, будь это оркестровые отрывки, предназначенные для танцев (великолепно поставленные Дугласом Вароне) или те, в высшей степени романтические места, которые мягко и лирично вводят нас в столь благоприятную для любви безмятежную атмосферу ночи. Весь четвертый акт, начиная с начальной сцены охоты и шторма и кончая великолепным любовным дуэтом в конце, определенно, был наиболее совершенным и с оркестровой, и с вокальной точки зрения.
Декорации на протяжении всей оперы размещались на двух уровнях. На более высоком уровне находится открытое полукруглое строение, которое заполняется различными элементами, воспроизводящими атмосферу и драматические ситуации, время, и настоящее, и то, которое еще будет. Это были похожий на Пантеон купол, пшеничные поля и паруса. В двух актах, изображающих побежденную Трою, преобладают темные, мрачные тона и видны металлические боковые стены, которые все время напоминают нам обломки, оставшиеся после битвы. На нижнем уровне, где должно перемещаться так много людей, белой остается только рампа, а в Карфагене некоторые блестящие предметы напоминают о богатстве и процветании города, управляемого прекрасной и всеми любимой Дидоной, которая обитает в просторном и хорошо освещенном дворце. Погребальный костер, на котором Дидона собирается покончить со своей жизнью, кажется, складывается из деревянных обломков гигантского Троянского коня. (Это все устроил рок!) Стоят упоминания две балетные сцены: одна рассказывает о смерти Лаокоона, а в другой выступающие танцовщики парят в воздухе, что напоминает о любви Дидоны и Энея.
Громадные открытые пространства на громадной сцене взывают, конечно, к голосам большого объема и силы. В 2003 году Кассандрой была Дебора Войт и сейчас она повторяет, с более или менее воспроизводимыми результатами, то, что было на этом представлении. В более интимные моменты или когда она впадает в задумчивость, ее вокальный инструмент звучит несколько тускло, и низкие ноты становятся едва слышными. С другой стороны, когда она выходит вперед, к просцениуму и бранит этих негодных троянцев или когда она пытается уговорить Энея удалиться из Трои, в верхнем регистре ее голос обретает обычный для него блеск и ее пение становится экспрессивным и собранным.
Лучшие сцены в этот вечер были обязаны своим успехом Сьюзен Грэхем. Эта певица, которая уже создала незабываемый образ Ифигении, снова доказала, что в настоящее время мало кто может соперничать с ней в исполнении французской музыки. Ее голос звучит ровно и естественно, переходя от повелительных до страстных и яростных, потом покорных интонаций, когда она решается умереть, и здесь она обнаруживает полное и глубокое понимание текста и музыки. Мисс Грэхем — тоже перфекционистка: она хорошо приняла к сведению критику своего прежнего пассивного поведения на подмостках. Сейчас ее игра кажется совершенно спонтанной, естественной и сложной; в интимные моменты и в тех случаях, когда она общается с другими персонажами (сестрой, подданными, возлюбленным), она всегда женственна и нежна, иногда неумолима, порой уязвима.
Лично я всегда восхищался тенором Марчелло Джордани, его серьезностью, музыкальностью и всегдашним желанием расширять свой репертуар. Метрополитен-опера оплатила выступления этого певца на своей сцене, и в этом сезоне он должен петь три главных роли: Калафа, Паоло в опере Зандонаи «Франческа да Римини» и Энея. Но, увы, время неумолимо ко всем живущим на земле! На этом этапе его незаурядной карьеры выбор большой и тяжелой роли Энея может оказаться для него неоправданным риском. Его высокие ноты, взятые отдельно, сохраняют свою обычную яркость, хотя он по своей природе его тенор никогда не был драматическим и не имел материала, достаточного для исполнения героических ролей вагнеровского репертуара. В те моменты, когда требуются сила или устойчивая фразировка, его усилий, откровенно говоря, оказывается недостаточно. Лучший момент в его исполнении наступает во время романтического дуэта с Дидоной, когда оба голоса сливаются в прекрасном и согласном пении. В длинной сцене пятого акта голос его звучит устало и несобранно.
