Наш собеседник - Борис Иванович Тищенко

МУЗЫКА БОЛЬШОЙ ИДЕИ...

- Борис Иванович, недавно состоялась премьера Вашей Седьмой симфонии. Не кажется ли Вам, что во всем мире, кроме России, жанр симфонии угасает?

- Что-то меня в этой постановке вопроса смущает. Почему именно жанр симфонии, а не сонаты, концерта, вообще крупной формы? Почему такое разделение: во всем мире, кроме России? Ясно одно: сомнения эти исходят от тех, кто симфоний писать не умеет. В моей библиотеке есть немало партитур симфоний, написанных в разных частях света. В частности, Эли Сигмейстера - американского композитора, который писал симфонии до конца своих дней. Писал симфонии Чарльз Айвз (это, правда, первая половина века). Знаменательно появление симфонии в творчестве Лючиано Берио. Шостакович сожалел, что Стравинский написал мало симфоний. Но все-таки написал! Мне известны многие композиторы Скандинавии, которые тоже писали симфонии. Потом, ведь совсем не обязательно называть сочинение симфонией для того, чтобы оно несло функцию симфонии, было симфонией не на словах, а на деле. Пишут и здесь, и там сочинения крупной формы. У симфонии ведь нет обязательных вторичных признаков, по которым она определяется именно как симфония.

Берлиоз, например, назвал симфонией не только Фантастическую, которая является пятью поэмами для оркестра, но и "Ромео и Юлию", фактически являющуюся ораторией. Так что здесь дело не в названии, а в наличии музыки большого смысла, большой идеи, большой значимости. В этом отношении я бы не сказал, что имеет значение чисто физическая длина симфонии, потому что, например, у Александра Лазаревича Локшина (гениального композитора, которого у нас почему-то не играют) - одиннадцать симфоний одна лучше, глубже другой. Большинство из них длится не более получаса. Что говорить о Мечиславе Самуиловиче Вайнберге, который написал 22 симфонии? Последнюю из них он оставил в дирекционе, в таком еле намеченном клавире, он даже не начинал партитуру. Мне предстоит оркестровать эту симфонию, что я считаю для себя большой честью.

А такое уникальное явление как симфонии Галины Ивановны Уствольской! Ведь из них на традиционную симфонию похожа только Первая (на стихи Джанни Родари). Там используются детские голоса и симфонический оркестр, хотя музыка все равно совершенно уникальная, ни на что не похожая. Последующие же длятся иногда всего несколько минут и написаны подчас для 4-5 инструментов. Вот действительно, что это? Галина Ивановна называет эти произведения симфониями, и значит это действительно симфонии. Я бы добавил, что это симфонии, которые делают честь этому жанру. Кроме того есть ряд молодых авторов, симфонии которых еще ждут своего часа. Поэтому я очень сомневаюсь, что разговоры о крушении симфонии, о выдыхании симфонического жанра имеют основания. А если взять произведения, написанные не как симфонии! Например, "Медея" или "Тростниковые заросли" Ксенакиса - чем не одночастные симфонии? Симфониями по сути являются концерты для оркестра Бартока и Лютославского. У последнего есть еще и две симфонии. На Западе просто не любят это слово, потому что само оно немножечко затасканное и вызывает ассоциации со стандартной схемой. Конечно, страшно поистерлось это понятие за советские времена, подарившие нам столько несъедобных плодов в этом жанре. Тогда говорили: "Ах, он пишет симфонии, кто их сейчас не пишет!" Появлялись десятки симфоний у одного композитора, десятки у другого. Как зло шутил мой бывший тесть Исай Александрович Браудо: "Я бы в Репино, в центре Дома творчества поставил памятник неизвестному композитору". Действительно, появление большого количества безликих, неизвестных никому произведений, привело к мнению, что симфония выдохлась, исчерпала себя. Довольно странную роль в этом деле сыграло в свое время Министерство культуры РСФСР, из самых благих побуждений резко повысив закупочные ставки на симфонии. Сколько при этом появилось мертворожденных квазисимфоний и сколько "неликвидов" было для продажи переименовано в симфонии - можно только вообразить! Настоящий же симфонист пишет независимо от ставок. Он часто пишет "в ящик", потому что высказывание в этом жанре для него такая же физическая необходимость как дыхание.

Я хочу напомнить одно замечательное высказывание Альбана Берга, к которому все время приставали с вопросами о кризисе тогда еще оперы: "Доколе будет продолжаться кризис оперы?" И Берг ответил: "До тех пор, пока не появится новый шедевр". И вы прекрасно знаете, сколько шедевров появилось после этого высказывания. И у самого Берга - "Воццек" и "Лулу", а также оперы Кшенека, Хиндемита, Шостаковича, Прокофьева. Разве можно говорить о кризисе оперы? Сколько замечательных опер написано Вайнбергом! Появится новая содержательная, увлекательная симфония, и разговоры о кризисе симфонии отпадут сами собой.

Кстати, когда я говорю о "содержательности", "большой идее", это не значит, что все симфонии должны быть углубленными, мрачновато-философскими. В симфонии может и должен присутствовать юмор, веселье, как это было, скажем, в симфониях Гайдна, а то и просто забавная "музыкальная трепатня", как в "Деревенской симфонии" Моцарта. В таком роде замыслил Шостакович свою Девятую (правда, она такой не получилась, но это другой разговор) - и сразу же посыпались обвинения в легкомыслии, пустоте и, конечно, "вырождении жанра".

- Но как же не вести такие разговоры, когда современная музыка высокой идеи, глубоких проблем так мало представлена на концертной эстраде.

- Я вам объясню, почему. Просто появилось множество дирижеров, любящих помахать руками для двух вещей: для славы и гонорара. Им сразу нужен бешеный успех, а новая симфония требует огромной работы, а работать они не любят, поэтому дирижируют все одним и тем же, все проще и проще. Я считаю, что нынешняя дирижерская братия определяет и вкус публики, и предложение. Поэтому появились такие симфониезаменители в виде небольших пьесок одноразового пользования. Как в промышленности теперь масса вещей одноразового пользования: зажигалочки, тарелочки, вилочки, стаканчики, так и в современной музыке - произведения-минутки.

Был ли при Мравинском кризис симфонии? Не было. Потому что Мравинский и симфония - это были неразделимые понятия. Он одним своим существованием делал заказ на этот жанр. При нем нельзя было не писать симфонии, и жанр процветал. Не только Шостакович писал для Мравинского, и не только для него, и сам Мравинский далеко не всем дирижировал, что появлялось на свет благодаря ему. Просто этот магнит притягивал композиторов. Моя Пятая симфония написана под его магнетическим воздействием, по его заказу. Это было, когда умер Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Правда Евгений Александрович был уже стар и говорил: "Минут на 20. Больше я уже не справлюсь. Мне тяжело." Я написал Пятую симфонию минут на 45, которую сыграть ему было уже трудно, он ею не дирижировал, но за то, что она появилась, я благодарен именно ему. Уже после смерти Евгения Александровича я посвятил его памяти следующую, Шестую симфонию.

Такого же типа дирижеры - Светланов, Рождественский... Но где они? Почему не приезжают?

- Но ведь существует большое количество фестивалей современной музыки: "Музыкальная весна", "От авангарда до наших дней", "Звуковые пути". Почему же в их программах так мало произведений крупной формы, написанных сегодня?

- Думаю, здесь дело в их финансовой беспомощности. Кто им даст симфонический оркестр, кто в этом заинтересован? А симфонии есть. Почему не повторить, то, что уже написано, симфонии Баснера, например, симфонии Вайнберга? Почему не играют симфонии Локшина, симфонии Бориса Чайковского?

- Но вот для исполнения симфоний Уствольской не нужен симфонический оркестр, а они все-таки не звучат?

- Знаете почему? Потому что при малом количестве инструментов и малой временной протяженности они требуют гигантских затрат труда и духовных сил. А их нынче тратить не принято. Сейчас принято поменьше работать - побольше срывать лавров. Как в "Хануме" у Канчели:

Выгодно купить,

Дорого продать,

Чтоб поменьше дать,

И побольше взять,

- вот принцип, которому следуют душеприказчики культуры, от которых зависит наличие той или иной музыки на эстрадах. А музыка Уствольской очень трудна для исполнения. Вы попробуйте ее десятиминутную сонату исполнить на фортепиано. Она требует столько же сил, как Соната Листа, хотя нот там мало. Для того чтобы ее исполнить, нужно пожертвовать частью души, а у нас, во-первых, с душами как-то стало напряженно, а, во-вторых - с жертвами.

- Вернемся к недавно прозвучавшей Седьмой симфонии. Она состоит из 5 частей. У Вас все симфонии пятичастны? С чем это связано?

- Симфонии, имеющие номер, все пятичастны. Когда я писал Первую симфонию, мне показалось, что пятичастный цикл очень удобен. Потом я написал Вторую симфонию, и она тоже состояла из 5 частей. Это показалось совпадением, а дальше вступила в силу привычка. Хотя Третья симфония состоит из 2-х частей: огромная первая делится внутри на четыре части. Четвертая симфония состоит даже не из пяти частей, а из пяти отдельных симфоний, но все равно присутствует цифра 5, в которой я могу исчерпать свое высказывание до конца, иначе в моей номерной симфонии чего-то будет не хватать. У меня есть непятичастные симфонии, но они без номера, например, трехчастная "Французская симфония". Одночастная симфония, в которой 11 подразделений внутри - это "Хроника блокады". Это программные произведения, которые я не отношу к циклу своих основных симфоний.

- А почему Седьмая симфония прозвучала позже, чем была написана? В программке годом написания был указан 1994.

- Чистовую партитуру я переписал в 1995 году, так что она и не могда прозвучать намного раньше. (В 1994 году был кончен только дирекцион.) Во-вторых, симфония посвящена Эдуарду Афанасьевичу Серову, моему другу, с которым связана почти вся моя жизнь и который дирижировал почти всеми моими сочинениями. Это произведение является данью благодарности и в некотором смысле портретом этого замечательного музыканта. И я хотел, чтобы премьеру этого сочинения делал Серов, ну а он, конечно, хотел сделать ее со своим детищем - Волгоградским симфоническим оркестром. (С этим же оркестром он делел незабываемую для меня премьеру ахматовского "Реквиема".) А планы у Эдуарда Афанасьевича обширные, помимо Волгоградского он руководит оркестром в Оденсе, в Дании, у него все расписано по годам, и вот он нашел щелочку, но уже в плане 1996 года. Это должно было быть исполнено в начале ноября. Я хорошо помню, как начинались репетиции в Волгограде, которые как раз совпали с ноябрьскими праздниками. А праздничные дни сопряжены со многими неудобствами для оркестра, и обстановка в общем не рабочая. А симфония эта требует много работы, полной отдачи и сосредоточенности всех музыкантов, и поэтому эта премьера тогда не состоялась: музыканты не сумели ее подготовить. Серов перенес премьеру на весну, на этот раз они уже знали, с чем имеют дело, заблаговременно взяли много репетиций, что может позволить главный дирижер со своим оркестром. И музыканты, поняв, что с налету ничего не возьмешь тщательно вгрызались в материал. Симфония прозвучала 22 февраля в городе Волжском, а 23-го в Волгограде. Было очень высокое качество исполнения, и, как я не могу забыть премьеру "Реквиема", так же я не забуду и премьеру Седьмой симфонии. Сказалось серьезное отношение, огромное количество вложенного труда и та жертвенность, без которой невозможно большое искусство. А они ведь и голодные, и холодные, и зарплату получают не вовремя, и тем не менее хватило сил и музыкантской чести довести это дело до конца.

А премьера в Петербурге состоялась почти сразу, 2 марта.

- Как Вы оцениваете исполнение симфонии здесь?

- Очень высоко. Правда если в Волгограде было нужное количество репетиций, то здесь тех 4-х, даже трех с половиной, которые дает администрация оркестру не просто мало, а никак не может хватить. Но этот замечательный оркестр справился. Я знаю, что оркестровые партии за месяц до премьеры уже лежали в Филармонии, и оркестр был предупрежден, что их надо взять и полистать дома, потому что симфония трудная. Но когда я пришел на первую репетиция, то убедился, что музыканты впервые видят эти ноты. Конечно, работа у оркестрантов страшно тяжелая, труднее работы углекопа, потому что сидеть 4 часа, сосредоточив внимание на штрихах, чистоте интонации, ритме - это словами не расскажешь. Поэтому у них четырехчасовой рабочий день, но предполагается, что они еще занимаются дома. Трудные виртуозные места, которые с листа не прочитаешь они, как солисты, должны поучить дома. И вот я с прискорбием обратил внимание на то, что партии с собой никто, или почти никто из музыкантов не забрал. Поэтому при всем блеске этого оркестра, понимании того, что они играют (ведь замечательные музыканты!) были досадные опечатки в соло, довольно много грязцы, и это слышно в записи, сделанной Музой Кадлец, которая приносит магнитофон и с одного микрофона пишет концерт. Это как бы любительская запись. К сожалению, мы и тут остались нищими - следов такие концерты почти не оставляют. Раньше ни один значимый концерт не проходил без того, чтобы не расставлялись микрофоны по всему оркестру, садился звукорежиссер с партитурой, и профессионально записывался весь концерт. Это должно быть в порядке вещей. В Москве так и происходит. Недавно один коллега привез мне запись исполнения предпоследней симфонии Вайнберга (Двадцать первой). Большой оркестр, обычная обстановка, рядовой концерт, и какая запись! Совершенно фантастическая, профессиональная, каждую ноту слышно. Вот в Москве почему-то еще это есть, а у нас не принято записывать.

- Видимо, у Радио нет денег ни на оплату Филармонии права записи, ни на расстановку микрофонов.

- Филармония должна умолять Радио, чтобы были записи. Это так же страшно, как то, что я вам рассказал про погибшие письма Шостаковича к Наталье Львовне Котиковой. Не знаю, есть ли статья о причинениии вреда национальной культуре, потому что если бы она была, те, кто требует денег за право записи, понесли бы ответственность перед законом. Степень вредоносности этого мы оценим спустя десятилетия.*

- Не могли бы Вы несколько слов сказать о самой симфонии?

- К сожалению, это самое трудное, что вы могли меня спросить, потому что я не умею говорить о своей музыке. О музыке можно сказать только самой музыкой. То, что написано в нотах - это и есть то, что я хотел сказать.

- Расскажите, пожалуйста о вокальном цикле "Дорога" на слова Овсея Дриза, премьера которого состоялась в рамках "Музыкальной весны".

- У меня это сочинение сейчас все время на пюпитре, потому что мы с Мариной Филипповой, которая вместе со мной пела премьеру, записываем этот вокальный цикл всесте с другими вокальными сочинениями на компакт-диск на Петербургской студии грамзаписи. Хочу обратить ваше внимание на совершенно иное отношение к делу. Эта студия, которую возглавляет Лидия Павловна Кобрина, записывает эти три цикла впрок.

Цикл "Дорога" имеет двойную дату: 1973 -1996 годы.

- В 80-х годах я слышала Ваши детские песни на слова Дриза на авторском концерте в Малом зале.

- Вы верно сказали, что это были детские песенки. Сегодня цикл "Дорога" перестал быть детским. В этих детских стихах Овсея Дриза есть такие глубокие мысли, которые могут прийти в голову только очень старому и мудрому человеку. Уникально то, что поэт вкладывает эти мысли в детские стихи. Это все понятно и ребенку. Я подобрал стихи так, что мысль, почему цикл назван "Дорога", становится ясна сама собой. В стихотворении "Дорога" есть такие слова:

Ты только от стула дошел до стола -

Уже пред тобою дорога легла.

Пойдешь ты дорогою длинною,

Минуя страну журавлиную...

Минуя страну лебединую...

Зимою и летом ты будешь в пути,

Пока не найдешь то, что надо найти.

Удивительно глубокая мысль о том, что, как говорится у Козьмы Пруткова, "первый шаг ребенка - это шаг его к могиле". Может быть и не нужно фиксировать внимание на этих страшных вещах, во всяком случае это шаг на огромном пути, где будет всякое: и горе, и радости, и трудности, и трагедии, и разочарования. Вот этот момент и акцентируется в цикле. В отдельных песенках он как-то не был слышен, не звучал, там обращали на себя забавные подробности вроде похожести сынишки на маму, насчет глупых уток... А теперь я все связал так, что получилась целая человеческая жизнь. И в конце цикла звучит очень мудрое стихотворение Дриза "Куда убегает зима". Это рассказ о целой человеческой жизни и даже о ее конце.

Маленький мальчик задает вопрос:" Куда убегает весна, когда прибегает горячее лето?", и так перечисляет все времена года, доходит до зимы, и оказывается, что в подтексте стихотворения - целая человеческая жизнь.

- А осень куда?

- А осень... с деревьев стряхнет абрикосы

И спрячет их в мамины желтые косы.

А Энечек-Бенечек ходит за мной:

- Куда же зима убегает весной?

Ясно, что зима - это конец жизни, и вопрос становится немного страшноватым. И мудрый старик отвечает:

"Ах, Энечек-Бенечек, сам не пойму,

Но ранней весною ушанку сниму,

И Энеку-Бенеку будут видны

Сугробы моей голубой седины".

Вот так, не говоря о смерти, мудрый старик переводит разговор на седину. В этих стихах такая бездна мудрости, поэзии и детскости, размышлений о человеческой судьбе, жизненном пути, поэтому этот цикл является цельным законченным сочинением, где я попытался самые глубокие мысли поэта вложить в свою музыку. Так что это сочинение приближается к симфоническому циклу, если вернуться к нашему разговору о симфонии. Это стало симфонией по сравнению с теми песенками, которые были известны раньше. Они и написаны в другой тональности. Вы знаете песенки в исполнении Татьяны Мелентьевой, но это транспонированные песни для сопрано. А этот цикл написан для меццо-сопрано - голоса более низкого. Поэтому игривости, детскости здесь гораздо меньше, и все выведено на другой уровень смысла. С Мариной Филипповой, мы впервые исполнили на "Весне" этот цикл целиком.

- Недавно Вы инструментовали песни Малера. Не могли бы Вы рассказать и об этой работе?

- Во-первых, Малер - один из самых любимых моих композиторов, а желание оркестровать возникло в ответ на просьбу моего хорошего приятеля, коллеги из Москвы - Игоря Карпинского, который был заинтересован в этой партитуре, чтобы составить репертуар одного музыкального коллектива. Для этого будущего исполнения я оркестровал 7 песен из "Четырнадцати песен юношеских лет". Это половина работы, и мне еще предстоит довести ее до конца. Этот великолепный, гениальный цикл почему-то не был оркестрован самим Малером.

- Можно ли надеяться, что он прозвучит в Петербурге?

- Он еще нигде пока не звучал. Когда-нибудь все прозвучит, но когда - я не знаю. Я сам хочу его послушать. Я вот, например, оркестровал три сочинения Шостаковича: "Сатиры" на стихи Саши Черного, Четыре стихотворения капитана Лебядкина и Антиформалистический раек. Из этих оркестровок я слышал только одну - "Сатиры", хотя все три идут в Камерной опере Покровского в виде спектакля. Как-то жизнь складывается, что мне не добраться до Москвы в те дни, когда идет этот спектакль. А в Москве никак не соберутся записать этот спектакль и мне прислать пленочку. Суета заедает. Это тоже ответ на многие вопросы, которые вы задаете, в частности об исполнении или неисполнении симфоний. Суеты очень много, поэтому меньше симфоний звучит.

- Борис Иванович, Вы заговорили о работе над произведениями Шостаковича. Вы у него учились. Повлиял ли он на Ваше собственное творчество?

- Разумеется повлиял. Я можно сказать, родился вместе с музыкой Шостаковича.

- Но ведь Вы учились у него уже в аспирантуре.

- Я начал у него учиться, когда впервые услышал его музыку, а потом мне привалило счастье - он стал преподавать у нас в консерватории, и я к нему попал. А еще год до этого я ходил к нему в класс пятикурсником по договоренности с моим педагогом Орестом Александровичем Евлаховым. Так что 4 года я у него занимался в консерватории - плюс всю мою жизнь учился у него и учусь, и буду учиться, пока жив.

- А в чем это проявляется?

- Понимаете ли, музыкальная материя - это та же пища для души. Она в меня входит, становится мною. И я могу сказать это не только о Шостаковиче. Есть много музыки, которую я присваиваю: Бах, Монтеверди, мы уже говорили о Малере, Бетховен, Моцарт, Гайдн, особенно Шуберт, Чайковский, Даргомыжский, Мусоргский - все это моя духовная пища. Как я могу не испытывать влияния того, во что я влюблен, на что я молюсь. Разве верующий, молящийся Христу, изучающий Евангелие, не учится у Христа, не уподобляется немного Ему? Здесь такая же история.

Беседовала              В. Степановская