Аркадий Климовицкий

Предлагаемая статья* - опыт описания одного из фрагментов (внутренне целостного и ограниченного) российского "портрета Вагнера" - удивительного историко-культурного феномена, рождение которого обязано сплетению в изысканно-прихотливые узоры широкого круга явлений, событий, сюжетов - порой очевидных и легко доступных наблюдению, чаще же - надежно скрытых и от того особенно таинственных. Возможные же ракурсы рассмотрения избранного фрагмента одного "портрета" в свою очередь объединены проблемой, которая представляется нам важнейшей. Это - механизмы и парадоксы становления "образа Вагнера", каким он складывается и живет в сознании Чайковского и в этом качестве оказывает влияние на его творчество.*

В последний год жизни в публицистическом письме французскому журналисту Чайковский подчеркнул, что А.Рубинштейн в качестве основателя и руководителя РМО в 1859 г. познакомил российскую публику с музыкой Вагнера1.

А соученик и приятель композитора Г. Ларош вспоминал, что они в консерва-торские годы вместе бывали на концертах РМО и на репетициях, где звучали, по слову мемуариста, "новейшие ухищрения", а среди них и сочинения Вагнера2. В это время в Петербурге из вагнеровских произведений звучали: увертюра "Фауст", фрагменты из "Летучего голландца", "Тангейзера" и "Лоэнгрина" - это и стало основанием, на котором формировалось впечатление Чайковского от музыки Вагнера.

Важный этап знакомства с ней - весна 1963 г.: гастроли Вагнера в России стали крупным событием культурной жизни обеих столиц. Чайковский прилежно посещал петербургские концерты, в которых исполнялись: увертюра "Фауст", ряд фрагментов из опер - "Летучий голландец "(увертюра, баллада Сенты, хор матросов), "Тангейзер" (увертюра, выходная сцена Елизаветы, марш с хором, романс Вольфрама, дуэт Елизаветы и Тангейзера), "Лоэнгрин" (вступление, монолог Эльзы, сон Эльзы, интродукция и хор из III акта). Сцены из "Валькирии" и "Зигфрида" в Большом театре представил сам Вагнер. "Валькирия" ("Любовная песнь" Зигмунда, "Полет валькирий", прощание Вотана с Брунгильдой и "Заклинание огня"), "Зигфрид" (тогда имерновался "Юный Зигфрид" - сцена ковки меча и две песни Зигфрида). "Тристан и Изольда" (вступление и финальная сцена - Смерть Изольды), "Нюрнбергские майстерзингеры" (увертюра, собрание мейстерзингеров, монолог Погнера, любовная песнь Евы).

В последующие после 1863 г. 30 лет жизни Чайковский-слушатель освоил музыкально-сценическое наследие Вагнера почти в полном объеме. Он был на знаменитых байройтских торжествах в августе 1876 г. и на сценах России и Европы видел почти все оперы прославленного маэстро ( исключение - три ранних - "Феи", "Запрет любви" и "Риенци", относящихся к дореформаторскому этапу, и "Парсифаль", хотя о большом желании услышать эту оперу он пишет известному музыкальному критику В. фон Сакену, извещая его о решении отказаться от поездки в Байройт, куда он получил приглашение на новую постановку оперы3.

Чайковский четыре раза слушал "Лоэнгрина" ( 1883, Берлин; 1886, Петербург; 1890, Киев; 1892, Париж), три - "Тангейзера" ( 1876, Петербург; 1888, Магдебург; 1892, Гамбург), два (или три) - "Валькирию" (1876, Байройт: 1877, Вена: состоялось ли спустя десять лет третье посещение оперы до конца не ясно4) два - "Золото Рейна" (1876 г., Байройт; 1887, Лейпциг), по разу "Зигфрида" и "Закат богов" (именовался "Гибель богов" - 1876, Байройт), "Летучего голландца" (1880, Берлин), "Тристана и Изольду" (31 декабря 1882/11 января 1883, Лейпциг), "Нюрнбергских майстерзингеров" (1888, Лейпциг). Все эти спектакли, как и симфонические произведения Вагнера, которые Чайковский слышал в концертах, с разным к ним отношением, с разной степенью подробности обсуждаются в литературном наследии композитора: они нашли непосредственное отражение в его эпистолярии, выступлениях в прессе в качестве музыкального рецензента, в частном дневнике.

Парадигму собственного отношения к Вагнеру Чайковский сформулировал с афористической четкостью: "Преданно склоняясь перед пророком, я не исповедую религии, которую он создал"5. Слова эти адресованы американскому читателю весной 1891 г. Но и содержательно, и даже стилистически они абсолютно адекватны тем, что давно уже появляются в частных письмах композитора. Вот два из них, разделенные десятилетием: " ... очень высоко ставлю творческий гений Вагнера, но ненавижу вагнеризм как принцип и не могу победить отвращение к последней манере Вагнера"6 - это в 1889 г.; а в 1879 г. читаем: "Вагнеризм мне мало симпатичен как принцип, сам Вагнер как личность вызывает во мне чувство антипатии, - но я не могу не отдать справедливости его огромному музыкальному дарованию"7. Отношение к Вагнеру, таким образом, сложилось давно и приобрело устойчивые формы. При этом Чайковский всегда обнаруживает широту взгляда: признавая Вагнера гением, оказавшим мощное воздействие на ход музыкальной истории, и ставя его имя наряду с Моцартом, Бетховеном, Шубертом и Шуманом, он одновременно демонстрирует неприятие вагнеровской музыки (тем более его "принципов"), отсутствие к ней непосредственного интереса.

Но вряд ли это могло стать действительным основанием, побудившим Чайковского признаться в глубокой антипатии, которую возбуждает в нем личность Вагнера. Эту антипатию несомненно стимулировала психологическая чуждость Вагнера Чайковскому. Их разделяет более четверти века. Вагнер был уже автором 3-х опер, приступил к "Летучему голландцу", когда родился Чайковский. Уже были созданы "Тангейзер" и "Лоэнгрин" и состоялись их премьеры, когда Чайковский поступил в младший класс Училища правоведения. Состоялась премьера "Тристана и Изольды", были написаны две первые части "Кольца нибелунга" и продолжалась работа над третьей и четвертой операми тетралогии, когда Чайковский окончил консерваторию. Однако, начиная с середины 70-х гг., творчество Чайковского стремительно приобретает европейскую, а затем и мировую известность, и в последнее десятилетие жизни Вагнера Чайковский на музыкальном небосклоне - среди звезд первой величины.

К Вагнеру он, как будто, изначально равнодушен. По свидетельству того же Лароша, постоянного спутника и собеседника композитора во время гастролей Вагнера в Петербурге, в отношении к его музыке Чайковский "остался прохладен и скептичен"8.

Музыка великого немца явно не располагала его к себе, что формировало настороженно-неприязненное отношение Чайковского к Вагнеру. Они встретились - в 1876 г., когда Чайковский был на Байройтских торжествах, и посещение Вагнера гостями входило в тщательно разработанный ритуал. Вагнер, конечно же, не обратил на Чайковского ни малейшего внимания - музыка его за рубежом еще не звучала, да и в любом случае Вагнеру было не до этого русского музыканта, никак не заявившего о себе в качестве вагнерианца. Вряд ли, однако, это безразличие именитого хозяина было приятно Чайковскому.

В письмах он лишь однажды и мельком касается этой встречи:"<...> был у Вагнера, который теперь никого не принимает и т<ак> д<алее><...>"9. Не странно ли, что в Байройте, на вагнеровских торжествах Чайковский не нашел ни одного слова, чтобы отметить встречу с композитором, имя которого на устах всего культурного мира. Создается ощущение, что, возможно, бессознательно и непроизвольно, он демонстрирует, что не придает (или старается убедить в этом себя прежде всего) визиту решительно никакого значения, не воспринимает его как событие: чего стоит рядом с Вагнером прозаическое и потому - тем более рядом! - почти уничижительное "и т.д.". Между тем, в этом же письме несколькими строками выше он пишет: "<...> был у Листа, который принял меня чрезвычайно любезно"10. И эти слова - не только свидетельство естественной отзывчивости Чайковского к вниманию и расположению патриарха европейской музыки - титул, в 70-е гг. безраздельно принадлежащий Листу. В них совершенно очевиден контекст - "не то что Вагнер".

С этими строками из письма своей тональностью перекликается описание Чайковским же - в статье для газеты - Вагнера, увиденного им в пышной церемонии встречи императора Вильгельма ("из окна соседнего дома"), еще до своего визита к герою байройтских торжеств:"<...> в щегольской коляске сидящий, бодрый маленький старичок, с орлиным носиком и тонкими насмешливыми губами, составляющими характеристическую черту виновника всего этого космополитически художественного торжества, Рихарда Вагнера"11. Именно так: не "старец", даже не "старик", с чем вполне естественно и гармонично сочетался бы "величественный" или "почтенный" , а маленький старичок, и рядом стоящее "бодрый" в таком контексте читается как снисходительно-ироничная (в лучшем случае великодушная) подмена другого ожидаемого прилагательного - типа "торопливый", "суетливый", даже "мельтешащий"; не нос, а почти шаржированное, да еще рядом с "орлиный", - "носик". И это - о Вагнере, музыкальном Наполеоне мира, которого Чайковский располагает в гротесковом пространстве между "щегольской коляской" и "космополитически художественным торжеством"! И живописуя "подавляющий напор горделивых чувств наступившего наконец торжества над всеми препятствиями", которые испытывал "добившийся силой воли и таланта воплощения своих самых смелых идеалов" Вагнер, Чайковский "снижает" адекватный объекту и сюжету о Победителе слог - почти барочный, синтаксически замедленно-тяжеловесный, стилистически избыточно изобильный, чуть нарочито патетический и громоздкий - лексикой совсем другого ряда - "этот маленький человек"12.

Так случайно ли, что своего коллегу по консерватории К. Клиндворта, чьи клавираусцуги "Кольца нибелунга" авторизовал сам Вагнер и которого Чайковский, по собственному признанию, "побаивался" (о том же вспоминал и Ларош), он называл Вотаном?13

Психологическая напряженность, сопровождавшая отношение Чайковского к Вагнеру, проявилась не только в его высказываниях, но и в его музыке, существенно повлияв на поэтику образов фатума. Так, в теме фатума, открывающей Четвертую симфонию, угадываются очертания лейтмотивов "ковки меча" и "рога Зигфрида" (начальная фраза). Вагнеровские "тени" витают и вокруг другой темы фатума Чайковского - в Пятой симфонии. В том виде, как она звучит в медленном вступлении (реприза простой трехчастной формы), в ней "дословно" воспроизведен самый характерный мелодико-гармонический оборот "темы судьбы", впервые появившейся в "Валькирии" (к ней же обращается в Пятнадцатой симфонии Д.Д. Шостакович). В том же виде, в каком эта тема фатума появляется во 2-ой части симфонии, она близка мотиву, открывающему заключительный монолог Брунгильды в "Закате богов". В этом же ряду - исключительно выразительный эпизод в связи с "Франческой да Римини".

С. Танеев сообщил Чайковскому, что по мнению Ц. Кюи, Н. Римского-Корсакова, К. Давыдова и Г. Лароша во "Франческе" "некоторые места написаны под влиянием "Нибелунгов"14. "Замечание, что я писал под впечатлением "Нибелунгов", - ответил Танееву Чайковский, - очень верно. Я сам это чувствовал во время работы. Если я не ошибаюсь, это особенно заметно в интродукции. Не странно ли, что я подчинился влиянию художественного произведения, которое мне в общем весьма антипатично?"15

Слова о влиянии "весьма антипатичного произведения" на "Франческу" Чайковский принимает с удивительной легкостью, соглашается с ними с поразительной, если не подозрительной готовностью. Не потому ли, что сам - ретроспективно - связал его с интродукцией, в которой, согласно программе, рисуется сцена погружения в адскую бездну?

Переменчивость суждений и оценок - выразительное проявление напряженного отношения Чайковского к миру Вагнера. Высказав после байройтских торжеств немало резкостей в адрес тетралогии ("... с последними аккордами "Гибели богов" я почувствовал как бы освобождение от плена. Может быть, "Нибелунги" очень великое произведение, но уж наверное скучнее и растянутее этой канители еще никогда ничего не было. <...> - все это утомляет нервы до последней степени"16), Чайковский год с небольшим спустя напишет:"Завтра идет "Валькирия" Вагнера, и я хочу сходить ее послушать".17 Согласно свидетельству Лароша, во время петербургских гастролей Вагнера "прелюдия к "Лоэнгрину" не производила на Чайковского "никакого впечатления: он даже не находил в ней особенной оригинальности"18. Но в своем первом же публичном выступлении по поводу вагнеровской музыки он, назвав "Прелюдию" превосходной", заключает: "Это, может быть, самое удачное, самое вдохновенное сочинение знаменитого немецкого композитора"19. Впервые он услышал "Летучего голландца" весной 1880 г. (специально ради чего задержался на день в Берлине) - "показался страшно шумным и скучным"20. В 1884 г. "Летучий голландец" уверенно проходит по разряду "превосходных опер" - наряду с "Лоэнгрином" и "Тангейзером": "Мало-помалу эти оперы, написанные первоклассным мастером, полные оригинальности и вдохновения, должны сделаться всербщим достоянием"21. Между тем в 1888 г. после посещения "Тангейзера" в оперном театре Магдебурга оставляет краткую дневниковую запись: "Скучная опера"22, тогда как в январе 1892, услышав "Тангейзера" же в Гамбурге под управлением Г. Малера, отметил "удивительнейшее исполнение"23. Поистине поразительна просьба Чайковского исполнить для него "Нюрнбергских майстерзингеров", оперу, которую он до того не слышал. Это исполнение состоялось в Лейпциге 10 февраля 1888 г. под управлением А. Никиша. Сообщив об этом, композитор лаконично отмечает: "Очень интересно"24.

Впрочем профессиональный интерес к музыке Вагнера был всегда свойственен Чайковскому. Поэтому он и оказался в кружке московских музыкантов, где в 1875 г. изучалась музыка "Кольца нибелунга" (играл оперы, разумеется, Клиндворт, непременные участники прослушивания - Н. Рубинштейн, тесно общавшийся с Вагнером во время его московских гастролей и присутствовавший на всех его репетициях, К. Альбрехт, в доме которого в это же время неоднократно бывал Вагнер). Очевидно, готовясь к поездке в Байройт, Чайковский летом 1876 г. обращается обращается к Альбрехту с просьбой "выслать книжечку, где речь идет о "Кольце нибелунга"25. Установка "изучить", "понять", "разобраться" - в связи с Вагнером обнаруживает себя очень часто. В личной библиотеке Чайковского Вагнер представлен клавираусцугами всей тетралогии "Кольцо нибелунга", "Лоэнгрина" и "Парсифаля", в партитурах - увертюрой к "Тангейзеру" и "Полетом валькирий". Это собрание представляло достаточно возможностей для реализации интересов Чайковского-профессионала. Именно такой, аналитически острый взгляд профессионала обнаруживает Чайковский, когда пристально всматривается в особенности и детали вагнеровской техники. "Ввиду предстоящей мне работы я захотел основательно изучить партитуру "Лоэнгрина", чтобы посмотреть: не надо ли присвоить себе кое-что из его оркестровых приемов. Мастерство у него необычайное, но по причинам, которые потребовали бы технических разъяснений, я однако ж не намерен заимствовать у него ничего <...> Итак, знакомство с "Лоэнгрином" не заставит меня изменить свою манеру, - но оно, во всяком случае и интересно и отрицательно-полезно"26. Или демонстрирует влияние и воздействие технических идей Вагнера в музыке других авторов ("употребление струнных инструментов в высочайшем регистре" - "блестящий оркестровый эффект" в интродукции к "Лоэнгрину", который "даже сам прославленный маэстро Верди не побрезговал позаимствовать у Вагнера, чтобы выразить последние томления умирающей Травиаты"27, "веяние вагнеровской музы в интродукции "Аиды", которое Чайковский связывает с "прелестью гармонических сочетаний, округленностью оригинальной формы и граничащим с изысканностью интересом мелодического рисунка"28).

Вагнер вошел в жизнь Чайковского как бродильный фермент, встреча с ним парадоксальным образом способствовала постижению Чайковским своего творческого Я, своей подлинной художнической сущности: Ларош проницательно почувствовал в замысле "Евгения Онегина" - "лирические сцены" - внутреннюю полемичность по отношению к байройтскому представлению тетралогии. "Петр Ильич, - вспоминал Ларош, и его рассуждения тем более ценны, что он сопровождал Чайковского в Байройт и мог наблюдать за тем, как реагировал на тетралогию композитор, что он при этом говорил в живом общении с близкими друзьями, не скованный условностями этикета и рамками публичного высказывания или печатного слова, - был еще под свежим впечатлением своего байройтского искуса, когда принялся за "Онегина". Зрелище немецкой ходульности удесятерило в нем его всегдашнюю любовь к русской простоте; болезненные крайности мифологической скандинавской трагедии <...> пробудили в нем сознание или инстинктивное ощущение своей настоящей задачи, своего истинного призвания. Соперничать с Рихардом Вагнером он не мог: в эту именно сторону дарование его было тугое и неподатливое, но <...> в нем таилось призвание к новому роду, к которому Вагнер, в свою очередь, не был способен <...> После высокопарного многословия, философских тирад, мифологических комментариев, символической поэзии и символической музыки "Нибелунгов" мы внезапно услышали простую, всем понятную речь, вместо богов, карлов и великанов увидели простых русских людей"29. Несомненно, что Вагнер для Чайковского - это внутренне-психологическая проблема: сложность и напряженность отношения к творчеству и личности своего старшего современника он пронес через всю свою жизнь. Тем более поразительно утверждение Лароша, будто в последние годы Чайковский увлекся Вагнером "не на шутку", когда в 1886 г. познакомился с "Парсифалем" и пришел в восторг от заключительной сцены I действия. "С этого времени, - вспоминает Ларош, - <...> начинается у него иное отношение к творцу "Лоэнгрина", хотя драматической его поэзии он не признавал ни на одну минуту<...>"30. Какая реальность стоит за словами Лароша, хотя и пунктиром, но отчетливо намечающего тему "влияния Вагнера": "<...> в юношеских трудах Чайковского отсутствующее, впоследствии очень слабое, <оно - А.К.> стало гораздо заметнее в его последних сочинениях, хотя и тут сказывается скорее в частностях техники, нежели в духе и направлении целого"31. В поисках ответа на этот вопрос обратимся к занимающим совершенно особое место и действительно последним сочинениям Чайковского в области музыкального театра - опере "Иоланта" (оp. 69, 1891) и балету "Щелкунчик" (op. 71, 1891-92).

...В период работы над "Иолантой" Чайковский писал своему давнему товарищу по занятиям композицией И. Яковлеву: "<...> найден сюжет, где я докажу всему миру, что любовники должны оставаться живы в оперных финалах и что это истинная правда. Ты улыбаешься, скептик? Посмотрим, будешь ли ты смеяться, когда услышишь мою новую оперу и ее финал"32. Призывая в свидетели мысленного спора с неким оппонентом аудиторию никак не меньшую, чем "весь мир", Чайковский тем самым признавал, что "весь мир" именно трагическую судьбу любовников принял как норму. Нетрудно назвать и "известную всему миру" оперу, герои которой ищут успокоения всех страстей и томлений в смерти. Это - "Тристан и Изольда" Вагнера.

Впервые Чайковский услышал финальную сцену "Тристана" еще во время гастролей Вагнера в Петербурге. Полностью оперу он услышал двадцать лет спустя: спектакль состоялся в Берлинском театре 30 декабря 1882 г./ 11 января 1883 г. Неприязнь к ней возникла мгновенно: она, писал на следующий день композитор, "нисколько мне не понравилась <...>, нигде еще я не испытал такой скуки, как в "Тристане и Изольде". Это самая томительная и пустейшая канитель, без движения, без жизни, положительно неспособная заинтересовать зрителя и вызвать сердечное участие к действующим лицам"33.

Тристан, судя по всему, глубоко задел Чайковского - настолько, что в том же письме подвигнул его на одно из самых пространных и примечательных рассуждений эстетического порядка, которое необходимо здесь привести.

"...но я все-таки рад, что видел ее, ибо представление это способствовало мне уяснить себе еще более взгляд на Вагнера, о котором я давно уже имею определенное мнение, - но, не слышав всех его опер на сцене, - боялся, что мнение это не вполне основательно. В кратких словах мнение это такое: Вагнер, несмотря на свой громадный творческий дар, свой ум, стихотворный талант, образование, - принес искусству вообще и опере в особенности лишь отрицательные заслуги. Он научил нас, что прежние рутинные формы оперной музыки не имеют ни эстетических, ни логических raison d'кtre ( право на жизнь, фр.). Но если нельзя писать оперы как прежде, то следует ли их писать как Вагнер? Отвечаю решительно: нет. Заставлять нас 4 часа сряду слушать бесконечную симфонию, богатую роскошными оркестровыми красками, но бедную ясно и просто изложенными мыслями; певцов 4 часа сряду петь не самостоятельные мелодии, а приложенные к симфонии нотки, причем нередко нотки эти, хотя и высокие, совершенно заглушаются громами оркестра - это уж, конечно, не тот идеал, к которому следует стремиться. Вагнер перенес центр тяжести со сцены в оркестр, а так как это очевидная нелепость, то его знаменитая оперная реформа, если не считать вышеупомянутого результата, равняется нулю. Что касается драматического интереса его опер, - то я признаю всех их очень ничтожными и подчас ребячески наивными..."34.

Поводов для полемики с Чайковским здесь конечно же более чем достаточно - это не входит сейчас в нашу задачу. Но несомненно, что впечатление его от "Тристана" было сильным, ярким и глубоким - пусть негативно, опера погрузила его в мир интенсивных размышлений, охвативших широкий круг вопросов и проблем. О том, как композитор был, что называется "задет за живое", говорит его эпистолярный стиль: риторические вопросы, эмфатические повторы ("заставлять ... 4 часа сряду" - слушать ли, петь ли...).

Это "колючее" соседство богатых, роскошных оркестровых красок и бедности ясно и просто изложенных мыслей, знаменитой оперной реформы и результата ее, равняющегося нулю, громов оркестра и прилаженных к симфонии ноток, наконец, ничтожные и ребячески наивные с точки зрения драматического интереса все оперы Вагнера, среди которых безраздельно первенствует "Тристан и Изольда", - случайно ли, что в этих строках оживает стиль высказываний Чайковского о Вагнере корреспонденций 1877 года из Байройта?

"Тристана" Чайковский вспоминает не часто, но непременно с раздражением и неприязнью. На сцене он оперу более никогда не слышал (хотя при исполнении оркестрового Вступления в симфонических концертах неоднократно присутствовал), в библиотеке композитора клавираусцуга "Тристана" нет. И тем не менее "Иоланта" несет на себе отпечаток впечатлениий Чайковского именно от "Тристана", что демонстрирует сопоставление оркестровых вступлений обеих опер. Их объединяет атмосфера гармонической неустойчивости ( и Вагнер, и Чайковский ориентируются на экспрессию неразрешающихся, преходящих одно в другое созвучий), сходный тип развития секвенции. Но все это в интродукции "Иоланты" по отношению к Вступлению "Тристана" предстает как антитеза: взаимообратимы интонационно-мелодическое строение звеньев этих секвенций (восходящее - нисходящее движение) и их тонально-гармоническая структура.

"Вагнерианство" Чайковского в "Иоланте" имеет тем более парадоксальный характер, что проявляется в произведении, "антитристановский" пафос которого - по крайней мере как интенцию - отметил сам композитор (см. его письмо к И. Яковлеву). И редуцированная форма "тристановского комплекса" в музыкальной ткани оперы представляется формой его отрицания, преодоления и "изживания". (Выразительная деталь: имя оперного Водемона в драме Г. Херца "Дочь короля Рене" - литературном первоисточнике оперы "Иоланта", сохраненное в русском переводе, который и читал Чайковский, - Тристан).

Специфика "вагнерианства" в "Щелкунчике" обусловлена уникальностью творческой задачи Чайковского. Его балет - это организованный по законам волшебной сказки художественный мир, в котором музыкальный язык - персонаж сказочного сюжета ("объект изображения"), а "немецкое", "вагнеровское" (как и множество иных традиций, стилей и т.д.) - эпизоды его "судьбы", фрагменты этого сюжета. И в "Щелкунчике" в контексте соприкосновений композитора с миром детства (сюжет, ориентация на соответствующий тип восприятия, запечатленный в музыке "образ аудитории"), определяющим модус и специфику музыкального высказывания, "вагнеровское" и в целом "комплекс немецкого" предстают в совершенно неожиданном свете, что непосредственно связано с психологическими аспектами обсуждаемого вопроса.

Проблема "немецкого" была для Чайковского глубоко личной и острой: современники (да и не только они) нередко воспринимали его как "русского немца". Таковым он виделся в балакиревском кружке, и даже Б. Асафьев назвал Чайковского воспитанником "консерватории с ее немецким классицизмом"35. Этот мотив находит отражение в шутливом, вполне дружественном послании П. Юргенсона, постоянного приятеля и близкого издателя Чайковского: "Дорогой иностранный композитор! Знаешь, я боюсь, что немцы завербуют тебя и запишут тебя в число "своих"; ведь ты уже намечен! Одни тебя называют шуманистом, другие вагнеристом, но во всяком случае будут писать: "Seiner Richtung nach zur Deutscher Schule gehцrig; lebte 50 jahrelang in der Schweiz" ("По своему направлению он принадлежит к немецкой школе; прожил в Швейцарии 50 лет")36. Такая шутка - колоритное подтверждение реальности оснований для общественного интереса к этому вопросу, к тому же - в связи с композитором, значительную часть времени проводившего за пределами России (а при его исключительной популярности многочисленные зарубежные концертные поездки Чайковского по Европе, его триумфальные гастроли в Америке так или иначе оказывались в центре внимания по крайней мере художественных кругов). "П. И. Чайковский - "немец" в русской музыке..."37- эти слова (с оттенком метафоричности) высказаны и обоснованы уже в наше время.

Подобные представления, невольно ставившие под сомнение национальную самобытность Чайковского, художника глубоко русского, вероятно воспринимались им весьма болезненно. И вот в "Щелкунчике" "немецкое", "вагнеровоское" предстает демистифицированным и демифологизированным, вне традиционного ореола многозна-чительности, философичности, отвлеченности и в этой - будто бы неожиданно открывшейся - облегченности, простоте, элементарности, вполне уместное в эпизодах "живописно-изобразительного" свойства, в широком смысле - в "прикладной" музыке.

Это, например, "вписанные" в контекст "игрушечного" облегченного детского Марша, по сказочному необыденного (1-я картина, N№ 2), немецкие - бетховенско-шумановские мелодические цепочки быстрых пунктирных мотивов (у Бетховена - 2-я часть фортепианной сонаты op. 101, Scherzando квартета op. 127, Andante квартетов op. 130 и 131, тема фуги квартета op. 133...; у Шумана - "Кокетка" из "Карнавала", N№ 5 из "Крейслерианы", Trio I из N№ 8 "Новеллетт" и др.), часто с паузой перед кратким звуком, будто "украдкой" сопровождаемые настороженными шажками-pizzicato низких струнных. Это "вписанный" в контекст атмосферы сказочно-волшебного, таинственно-чудесного, поэтики звукописно-пейзажного и красочно-колористического - лунная ночь (1-я картина, N№ 6) немецкий - бетховенский "мотив судьбы" (у Бетховена - открывает и пронизывает Пятую симфонию, 1-ю часть сонаты "Аппассионата"). Это тут и там вспыхивающие реминисценции музыкального барокко, рококо, раннего классицизма и романтизма (в том числе - и музыки самого Чайковского), вписанные в контекст музыкально-изобразительного, притом - в стиле питореск, в контекст жанра балетной музыки, "сопровождающей" пластическое действие на сцене.

Что же касается непосредственно вагнеровских аллюзий в "Щелкунчике", то среди них - специфическая и резко индивидуали-зированная гармоническая последовательность лейтмотива Лоэнгрина, "вписанная" в контекст открывающих уже упоминавшийся детский Марш хрустально-прозразных "игрушечных" фанфар (Чайковский с восхищением отмечал исключительный по своей выразительности и изысканности "блестящий оркестровый эффект - ...употребление струнных инструментов в высочайшем регистре" в оркестровом вступлении к опере, который " даже сам прославленный маэстро Верди не побрезговал позаимствовать у Вагнера..."38 ). Это - рельефно и направленно индивидуализированные и выходящие за границы общего жанрового инварианта отчетливые мелодико-ритмические и даже фактурные очертания рыцарского свадебного хора-марша в "Лоэнгрине" (1-я сц. 3-го действия) - в главной теме Увертюры ( в их идентификации, конечно же, существенна роль общей тональности - в обоих случаях B-dur) они "вписаны" в контекст стилистики "музыки для детей", демистифицирующей вагнеровскую поэтику рыцарствен-ного средневековья . Точно так же демистифицируется в "Щелкунчике" вагнеровская поэтика мистериального, томительно-экстатического, музыкально-живописного. И уж никак не отягченный психологическим соперничеством с Вагнером (значимость мотива соперничества для Чайковского отмечает Ларош в рассуждениях о полемичности замысла "Евгения Онегина" по отношению к "Кольцу нибелунга"), легко и свободно преодолевший соблазны полемики с ним, Чайковский в "Щелкунчике" явил собственный тип бесконечной мелодии (например, в эпизодах "Рост елки", 6-я сц. I картины; Па-де-де, 14-я сц. III картины и др.)

Ларош обратил внимание, что "восхищались Чайковским и пропагандировали его" "вагнеристы и листианцы". Видя в этом один из курьезов "немецкого непонимания русской музыки", он тем не менее продолжил свою мысль в неожиданном направлении: "А может быть и так, <...> что в натуре Чайковского таились семена, мною не угаданные, что эти не успевшие взойти семена роднили его с Веймаром и Байрейтом."39.

Если Ларош прав, во многом иначе открывается "вагнеровский сюжет" Чайковского в целом: и признание - без колебаний - байрейтского маэстро гением, и острая неприязнь к оперному реформатору, и неожиданное (впрочем, неожиданное ли?) "увлечение не на шутку...", и "я докажу всему миру..." - и впрямь, не свидетельства ли это неведомого самому композитору таинственного родства, "семена" которого (Ларош), пусть даже не успевшие взойти, тем не менее, как изначально функционирующие в структуре генетического кода творческого Я Чайковского, были истоком как постоянного неосознанно-напряженного отношения его к миру Вагнера, так и стимулом незатухающего сознательного интереса к его творчеству. В любом случае, однако, сегодня "вагнерианство" Чайковского видится как знак диалога, в который история и культура "вовлекли" обоих композиторов, означив их именами один из острых и увлекательных своих сюжетов.

* Здесь использованы материалы ряда опубликованных и публикующихся работ автора

                                 Вернуться к содержанию журнала / Пререйти к следующей странице