Так уж случилось, что к Вагнеру, как ни к одному другому композитору, русская культура относилась с особым пристрастием. Оценочные полюсы этого пристрастия постоянно менялись, и, как правило, на диаметрально противоположные. Были на то и внешние историко-политические причины и резоны художественно-эстети-ческие. Но первопричина одна - масштаб и философская глубина творчества определили ту неорди-нарную судьбу, которая постигла великого немецкого художника и его творческое наследие в нашем отечестве.

О Вагнере Россия узнала в конце 50-х годов прошлого века благодаря критическим статьям А. Серова - первого русского почитателя и пропагандиста немецкого композитора. Но должно было пройти не одно десятилетие, прежде чем общее недоверчиво-настороженное отношение к новоявленному гению сменилось на восторженное. И даже сенсационный успех гастролей Вагнера в Петербурге и Москве в 1863 году свидетельствовал еще не о победе творческой эстетики композитора, а о уже пробудившемся, но достаточно поверхностном интересе к некоему экзотическому явлению современной музыкальной жизни. Проницательность и смелость В. Одоевского, объявившего Вагнера "первым музыкантом наших дней", - случай совершенно исключительный для России того времени. Большинство русских музыкантов и деятелей культуры сохраняли позицию критической дистанции, в которую, правда, нет-нет да и закрадывались нотки сомнения в справедливости этой позиции. Характерно, например, признание М. Мусоргского: "Мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен, и силен тем, что щупает искусство и теребит его..." (из письма к Н. Римскому-Корсакову, октябрь 1867 года).

До понимания художника и задач, которые он ставит перед своим творчеством, было еще далеко и в 70-е годы. Но совершенно ясно оформляется "желание продолжать изучение этой сложнейшей из всех когда-либо написанных музык", (так подытожит П. Чайковский свою критическую статью на первый вагнеровский фестиваль в Байройте в 1876 году).

Период первого знакомства и постепенно углублявшегося изучения растянулся на 4 десятилетия - 60 - 90-е годы. За это время русская публика смогла не понаслышке познакомиться с некоторыми теоретическими работами Вагнера, его оперы заняли прочное место в репертуаре столичных оперных театров. Одним словом, творчество Вагнера постепенно стало частью культурной жизни если не России в целом, то во всяком случае ее двух столиц.

Однако подлинный вагнерианский "бум" откроет начало нового столетия. Почти на полтора десятилетия Вагнер станет средоточием русской культурной жизни. Причем не только музыкальной. Трудно себе представить просвещенного человека тех лет, который бы не знал творчество Вагнера и не дискутировал о нем в светских беседах. Русское искусство "серебряного века" немыслимо без Вагнера, без влияния его идей, без его пафоса служения искусству будущего и будущему человечества. Как ни парадоксально и даже кощунственно это прозвучит, но самобытность русского "серебряного века" во многом вырастает из эстетической почвы, подготовленной немецким художником Рихардом Вагнером. Мы хорошо видим своеобразие таких русских мастеров как А. Скрябин и поздний Римский-Корсаков, Вяч. Иванов и А. Блок, А. Белый и В. Брюсов, Н. Рерих и А. Бенуа и многих-многих других, но уже давно разучились видеть корни их искусства. Мы перестали отдавать себе отчет в том, сколь многим наша отечественная культура начала века обязана Вагнеру. Русское вагнерианство этого краткого периода составило одну из самых ярких страниц в истории русского искусства.

Уже в 90-е годы кривая оценок вагнеровского творчества резко пошла вверх. Чайковский в последние годы жизни заговорил о гениальности Вагнера. Римский-Корсаков становится блестящим знатоком вагнеровских партитур. И даже из уст Стасова, одного из главных идеологов русского искусства и самого непримиримого среди противников Вагнера, теперь раздавались дифирамбы искусству и мастерству немецкого композитора. В хоре оценок установился явный унисон.

Не стоит и говорить, что в те годы на оперных сценах Петербурга шли практически все (!) оперы знаменитого реформатора, и это немало способствовал небывалому росту отечественного исполнительского искусства. Даже "Парсифаль", художественное завещание Вагнера, которого русским любителям музыки пришлось ждать особенно долго (пока в 1913 году не был снят запрет на исполнение этой оперы за пределами

Байройта), увидел свет русской рампы. О "насыщенности Вагнером" театральной жизни свидетельствует, например, следующее замечание театрального критика тех лет: "Петербуржцы стали такими вагнерианцами, что даже наиболее сложная и наименее доступная пониманию толпы из музыкальных драм байройтского мастера - мистерия "Парсифаль" - дается одновременно в двух театрах и даже в один и тот же вечер" ("Библиографический листок", 1913,N № 2)

Но тут мы подошли к кульминационной точке русского вагнерианства. Политические события следующего, 1914 года - начало войны с Германией - непредвиденным образом вмешиваются в течение культурной жизни. Война разделяет две страны, и она же проводит грань между своим и чужим в культуре. Вагнеровское искусство оказывается за этой гранью.

Правда, первый период отказа от Вагнера был сравнительно недолгим. Уже первые послереволюционные годы вновь возвращают музыку композитора на оперные сцены и в концертные залы. Но это иной Вагнер. И совсем другим стало отношение к нему. Вместо прежнего стремления постичь художника во всей полноте и сложности его творчества, теперь - желание "поставить Вагнера на службу революции", переосмыслить, в известном смысле "ревизовать" его творчество. Далеко не все принимается официальной эстетикой. Симпатию и понимание вызывает лишь то, что тематически укладывается в представления о революционности и народности, или то, что можно приблизить к этим представлениям (см. статью о послереволюционных постановках "Нюрнбергских майстерзингеров" в настоящем издании). Складывается и на многие годы утверждается концепция творческой эволюции Вагнера: от революционного, прогрессивного раннего этапа творчества к реакционному позднему.

И все-таки, пусть даже в таком искаженном виде, но вагнеровское искусство присутствует в культурной жизни послереволюционной России. То, что это присутствие фрагментарно, осколочно и осознается как недостаточное, доказывает возникновение любительского общественного объединения, ставящего целью пропаганду творчества великого немецкого композитора (см. стр. 50 настоящего издания). Ведь живы еще традиции восторженного поклонения художнику-реформатору! Но чем прочнее и основательнее утверждается пролетарская массовая культура, тем меньше места остается для искусства Вагнера, которое, как постепенно выясняется, не имеет точек соприкосновения с марксизмом.

А тут еще судьба уготовила новый удар по теплящимся традициям русского вагнерианства. Вагнеровское наследие берется на щит нацистской пропагандой в Германии, идеологически искажаясь до

неузнаваемости. Пройдет еще несколько лет, и немецкие бомбардировщики будут громить наши города под музыку Полета валькирий. Здесь и речи не могло быть об объективном признании исторических заслуг Вагнера перед мировым искусством и русской культурой! Не только на творчество, но и на имя художника накладывается табу.

Справедливости ради заметим, что и в самой Германии нацистская "любовь" к Вагнеру нанесла немалый урон репутации художника. Немцам пришлось на протяжении многих лет скрупулезно расчищать свою культуру, буквально реставрируя изуродованные художественные ценности. Но в нашей стране, где столько боли вызывали воспоминания о войне, проблема "реабилитации" Вагнера даже не могла быть официально поставлена.

Вагнер просто исчез из культурного обихода. Исчез, но не совсем. Его произведения время от времени исполнялись и на концертной эстраде, и на оперной сцене. Но это были не будни, а события из ряда вон выходящие, экзотические и потому, как правило, вызывавшие повышенный интерес публики. Случались даже гастрольные показы вагнеровских опер, ставших раритетами. Место Вагнера в театрально-концертной жизни, например, Ленинграда может красноречиво проиллюстрировать тот факт, что на протяжении более чем 40 послевоенных лет единственной вагнеровской оперой был поставленный на сцене Кировского театра "Лоэнгрин" (постановка 1962 года, продержавшаяся в репертуаре театра до начала 90-х годов).

Мало известный и мало важный для советского искусства композитор Вагнер влачил периферийное существование. Эпоха русского антивагнерианства оказалась куда длиннее, чем кратковременный вагнерианский "бум": ее начальной вехой стали 30-е годы, а конечную следует искать уже в 90-х.

Каково сейчас отношение нашей культуры к Вагнеру? Сдается, что мы находимся в той нулевой точке, от которой расходятся полюсы вагнерианства и антивагнерианства. Конечно, вряд ли искусство Вагнера может сегодня восприниматься с той остротой и актуальностью, как на рубеже XIX и ХХ века. Но оно не может и не должно играть той периферийной роли, какая ей отводилась в советскую эпоху. Мы должны возрождать не столько Вагнера как такового, сколько традиции собственной культуры рубежа веков, развитие которых было насильственно прервано социальными катаклизмами. А в этих традициях Вагнер занимает прочное место. Нам надо это лишь осознать и понять, что произошло с нашими традициями в последующей истории. Именно этим объясняется тематика журнала, который Вы, дорогой читатель, держите в руках.

                                                Вернуться к содержанию журнала / Перейти к следующей странице