Сумерки рассеялись

Тетралогия Вагнера в постановке Танкреда Дорста

На фото – сцена из спектакля «Золото Рейна»
Фото Энрико Наврата

Тетралогию Вагнера в постановке Танкреда Дорста и с Кристианом Тилеманном за пультом давали в Байройте в последний раз. Новое «Кольцо» возникнет только в 2013 году, когда музыкальное сообщество будет праздновать двухсотлетие со дня рождения Рихарда Вагнера. В этом свете продукция уходящего сезона выглядела немного по-другому, чем ее увидели критики на премьере. Попробуем описать все самые важные и значительные моменты, как удачные, так и неудачные в этой постановке.
Во-первых, это Тилеманн собственной персоной и его работа с партитурой «Золота Рейна». Размашистая эмоциональность в сочетании с внутренним драматическим напряжением создавали ощущение чего-то ирреального, не-музыкального, не-инструментального... будто сам Рейн, перекатывая своими глубинными токами гигантские валуны, создавал эту хтоническую утробность таких знакомых и таких свежих созвучий... будто солнце, пронзая лучами толщу речных вод, пробуждало сверкающие переливы темы рейнского золота... будто тысячи невидимых нибелунгов воздвигали мистический звуковой барьер между непрошеными гостями и своим царством... От ощущения нереальности и вместе с тем предельной реалистичности звучания оркестра на сцену смотреть было совершенно незачем: в звуках было абсолютно все – и боль Альбериха, и беспомощность Вотана, и огненная искрометность Логе… Это был тот случай, когда оркестровое звучание ненамеренно снижало востребованность видеоряда до полной его неуместности, хотя сценография (художник - Франк Филипп Шлёссман) достойна всяческих похвал. Визуальных находок в спектакле немало, начиная с проекции плавающих тел на поверхности Рейна и заканчивая бегущим живым огнем, возвещающим появление Логе… Узнаваемыми штрихами выглядят оживляемые женскими телами рейнские камни, один из которых пытается «изнасиловать» Альберих; не лишена комического изящества сцена появления богов, оформленная вычурной античной композицией; роскошно представлен Нибельхайм – потайной пещерой, прорубленной в здании не то атомной станции, не то котельной… И даже с учетом того, что никакой Валгаллы мы в итоге не увидели (она как бы скрылась в клубах радужного бутафорского дыма за подобием лестницы, ведущей к гигантскому глазу неведомой рептилии), сценография спектакля, безусловно, - самая сильная сторона постановки.
Во-вторых, нелепые костюмы. Они хороши разве что для образов Альбериха и Миме: зелено-черно-желтое уродство с обвисшими животами и длинными хвостами действительно вызывает болезненную жалость к недочеловекам и недобогам. Белые наряды богов так комично отражали безвкусие «небожителей», что становилось неловко за всех: за артистов, за тех, кого они играли, за художника по костюмам Бернда Эрнста Скодцига и за пошивочные мастерские, которые вынуждены были создать такое убожество…
В-третьих, работа артистов. Эндрю Шор - пусть и без голоса, но прирожденный Альберих, а Михоко Фуджимура чувствует себя в роли обиженной супруги как рыба в воде. Вокально-драматическим открытием стал Арнольд Бецуен (Логе): и шепот, и яркие «итальянистые» форте звучали у певца с интеллектуальной «звонкостью» и драматической убедительностью. Эта рыжая шантропа испепеляла мир окаменевших в своем беспомощном всесилии богов уникальным фраппирующим звучанием: его голос то казался камерным, то окатывал зал роскошным полнозвучием.

На фото – сцена из спектакля
«Золото Рейна»
Фото Энрико Наврата

В «Валькирию» влились новые вокальные силы - и прежде всего это Зигмунд Йохана Боты. Уже после финальных аккордов первого акта в зале разразилась форменная истерия: крики, топот, аплодисменты. Однако тот факт, что Бота был в ударе, к сожалению, не помешало ему смазать динамические всплески ключевых монологов в силу банальной «нехватки» голоса, но во всех ансамблях певец прозвучал великолепно. Абсолютно успешным стал дебют Эдит Халлер в роли Зиглинды. Прекрасное звуковедение, «правильный» тембр и харизматический драматизм фразировки легко и корректно передавали и внутреннюю напряженность героини, и стремительную решимость, и усталое отчаяние. Местами на меццо-воче голос певицы чуть «дрожит», местами чуть «колышется», но пронзительная красота всех форте извиняет эти несущественные недостатки. Главным разочарованием стали ключевые образы третьего акта – Вотан и Брунгильда. У обоих какая-то феноменальная способность выдавать качественный результат именно через раз, не чаще! Один монолог исполняется блестяще, другой — прозой или визгом, напоминающим звуки от работы бензопилы, следующий монолог идет в стиле безупречной медитативной кантилены, а в дуэте — снова безголосая мелодекламация и свист… Линда Ватсон в этом смысле даже перещеголяла «папу» Домена, который хоть и переходил регулярно на прозу, но «низы» показывал просто феноменальные. Ватсон же в третьем акте почти совсем «сдувается», хотя предусыпальное прощание исполнено настоящего трепета и красоты.
Каждая часть «Кольца» сделана Тилеманном в собственной уникальной стилистике: матовая фантасмагоричность «Золота», пламенная импульсивость «Валькирии», расслаивающая мировосприятие многослойность «Зигфрида»… От фундаментальной монолитности Предвечерия во Втором дне не остается и следа — соположение реального и потустороннего выражается в оркестре несмешиваемым переплетением лейтмотивов нибелунгов, Фафнера, Зигфрида… Они будто динамически «разведены» по разным этажам, но при этом звучат совершенно равноправно, не забивая друг друга… Примитивный контрапунктный эффект оказывает именно в «Зигфриде» совершенно мистическое воздействие на подсознание, и, когда мы видим школьную аудиторию, в которой вырос Зигфрид, а потом недостроенный автобан, напоминающий гигантского парящего над вырубленным лесом червя, мы физически ощущаем это соприкосновение параллельных миров: мира витального бесстрашия и мира зашоренного ужаса перед грядущим… Неслучайно диалог Вотана с Эрдой происходит в сине-неоновом «вакууме»: страх блокирует и парализует и, как, видимо, любая сильная эмоция, ослепляет. А у Вотана по традиции со зрением одни недосказанности…
Но истинные вагнерианцы следили в этот день не столько за Тилеманном, сколько за Лансом Райаном - новоиспеченным Зигфридом. С первого появления (в шкуре медведя, которой Зигфрид и пугает своего воспитателя) Райан пленяет плотным, округлым и ровным по всему диапазону звучанием. Эталонная фразировка и внятная артикуляция в сочетании с практически идеальными верхними форте показывают безупречное владение материалом и легко извиняют некоторую сценическую неуклюжесть певца.
Миме в исполнении Вольфганга Шмидта, поразивший еще в «Золоте», особенно глубоко открылся в «Зигфриде»: противный гундосый тембр в сочетании с грубым вибрато идеально вписывается в ожидаемый образ проходимца. Но вдруг, — когда Миме начинает рассказывать о матери Зигфрида, — голос Шмидта резко меняет окраску: мы слышим благородной красоты тембр, академически стройный вокал безо всяких носовых «спецэффектов» и инфернального «бесовства». Не менее интересно проводит певец диалог с Вотаном, превращая это странное препирательство в медитативный стресс: настолько напряженно и нервозно звучат реплики Миме, настолько ярко сквозь его наивность проступает предчувствие собственной смерти от соприкосновения с отпрыском случайного прохожего. Эндрю Шор как всегда великолепно пластичен и убедителен в партии Альбериха: он дразнит Вотана, издевается над ним, и, конечно, же боится его… Чуть надтреснутый, с хрипотцой тембр удачно подходит к этому рисунку роли. Фафнер в исполнении Диогениса Рандеса качественен, но не убедителен: когда звучит через динамики, тогда страшно, а когда выходит живьем, то неясно, чего его все так боялись…
«Гибель богов» открывается вступлением, которое задает тон всему гигантскому первому акту апокалиптической космогонии… Снежным комом нарастают и концентрируются в «Гибели» ключевые смыслы и магистральные токи всей эпопеи. Напряжение в исполнении этой части «Кольца» не столько оправданно, сколько необходимо, но редкий оркестр выполняет это требование, которое считается безусловным, на протяжении всех четырех часов своего звучания. У Тилеманн все иначе. Отсутствие эмоциональной строгости звучания поразило уже во вступлении: оркестр словно метался и стонал, как агонизирующий больной… Вместо ожидаемого монолитного напряжения весь первый акт зал наполняла какая-то томительная инструментальная нервозность. Она пугала и изумляла, она вызывала странное чувство затравленности и издерганности… Мечутся в статическом неведении бедные норны, мечется в плену своей безудержной активности Зигфрид (кстати, это очень хорошо показано пластически: на фоне безмятежно счастливой Брунгильды, наблюдающей за своим племянником-мужем. Мы видим фехтовальную суету в исполнении «последнего героя», который словно внутренне запрограммирован на самоуничтожение), мечется неудовлетворенный собой Гунтер, в извечном состоянии «уж замуж невтерпеж» мечется Гутруна, в безуспешности своей миссии мечется Вальтраута, в маниакальной зависимости от своей бестолковости мечутся дочери Рейна… Весь мир находится и в предвкушении, и в разладе одновременно, но ни в одной интерпретации этой партитуры это мучительно невыносимое состояние не было выражено с такой физиологической безжалостностью и очевидностью, как в работе Тилеманна… Группы инструментов словно конфликтовали друг с другом, втягивая слушателя в этот сумасшедший гомон, то разраставшийся в стихийной живописи путешествия Зигфрида по Рейну, то замиравший в инфернальной мрачности монологов Хагена…
Второй акт был более собранным и даже предсказуемым. Сюжетная пружина, плотно сжавшаяся в финале первой части, начала стремительно раскручиваться, и явно «взвихренные» дирижером темпы стали отражать стремительность запущенной цепной реакции… Третий же акт мог бы произвести эффект эмоционального взрыва, но не случилось. Если траурный марш, который, благодаря фирменным тилеманновским паузам, выматывал душу, вызывая ощущение тотального конца мира, когда гибнет не просто оперный персонаж, но символ беззащитной искренности и силы, прозвучал перед закрытым занавесом, то исполнение грандиозного финала сопровождалось задымлением примитивных бетонных веранд, суетой с выносом мебели из горящего «замка» Гибихунгов и невнятной судьбой вообще всех. Сценически и эстетически смазанными оказались не только «погребальный костер», но и финальное просветление и возвращение кольца власти на дно Рейна.
Образы героев оперы лепились весьма неровно. В первом акте совершенно не слышно было Ланса Райана-Зигфрида, и странная парочка «тетя с племянником», которая и без того производила комическое впечатление чисто внешне, выглядела просто водевильно… В третьем акте стало ясно, что Райан приберегал силы для своего самого мощного рывка и, наверное, правильно делал, ибо предсмертный «каталог подвигов» Зигфрида и заочное прощание с Брунгильдой получились у певца просто волшебным, хотя призыв, выкрикиваемый Зигфридом после сцены с русалками, получился у Райана криминально истеричным — видимо, технической продуманности певцу все еще не хватает...
Линда Ватсон немного исправилась к «Сумеркам» - поразила отменным вокалом. Эрик Хальфварсон блеснул в партии Хагена. Жирный, богатый обертонами тембр певца — это как раз то, что нужно для озвучивания мрачной сути Хагена. Подчиняющая неукротимость воли и мстительная уверенность в собственной правоте являются его движущей силой, отраженной в зычных глубинах баса Хальфварсона. Еще одним ярким впечатлением вечера стала Эдит Халлер, страстно, ярко, остро исполнившая две партии: третьей норны и Гутруны. Впрочем, после ее Зиглинды этот восторг был вполне предсказуемым.
Добротная постановка Дорста уже вошла в анналы Байройта в прямом и переносном смысле – ей посвящено немало иллюстрированной критики и даже гигантский фотоальбом. Как ни странно, но альбом этот, в котором содержится вся летопись постановочной работы и запечатлены разные составы исполнителей, хочется по прошествии времени открыть и полистать.

Александр Курмачев, Байройт-Москва