Журнал любителей искусства

Дягилев. Начало

Юрий Темирканов

Выставка «Дягилев. Начало»
Фото Екатерины Беляевой

Юрий Темирканов

Историко-художественная выставка портретов
в Таврическом дворце. 1905. Фотография.

Л.С.Бакст. Портрет С.П.Дягилева с няней.

Л.С.Бакст. Портрет С.П.Дягилева с няней.
Выставка «Осенний салон», Париж, 1906

А.Н.Бенуа. Версаль. Людовик ХIX кормит рыб

А.Н.Бенуа. Версаль. Людовик ХIX кормит рыб.
Выставка русских и финляндских художников. СПб, 1898

На дягилевские торжества, посвященные столетию его первых балетных гастролей в Париже, Русский музей откликнулся масштабной выставкой. Однако вместо темы очевидной и отработанной – участия в дягилевской антрепризе художников – музей предложил нечто совсем другое. Его проект называется «Дягилев. Начало»; он посвящен начальному, российскому периоду деятельности Дягилева и восполняет пробел в распространенных представлениях о нем как деятеле исключительно театральном. Выставка наглядно показывает, что Дягилев был Дягилевым и до того, как направил все свое внимание на театр. И в то же время это другой, новый для нас его лик, потому что поначалу Дягилев работал прежде всего с живописью, и не только современной, но и старинной.

Идея Русского музея была проста: попробовать снова собрать вместе те самые вещи, которые Дягилев когда-то экспонировал. Вещи собрали и вот что сделали: показали не просто картины, а как бы фрагменты исторических выставок. Выставка о выставках, как бывает спектакль в спектакле – то есть, сама идея выставки была не иллюстративной, а игровой, театральной: получилось ярко концептуально, что само по себе является изящным поклоном Сергею Павловичу. Ведь Дягилев был практически первым, кто начал мыслить проектами; термина такого, конечно, еще не было, но начало концептуальному продюсерскому мышлению положил именно он. Он же первым всерьез заговорил об искусстве экспозиции – о выставке как художественном произведении, имеющем цельный замысел и решение. То есть опять-таки, говоря нынешним языком, о концептуальной природе выставочного дела. Добавим к этому, что он был создателем первого концептуального искусствоведческого журнала – речь о «Мире искусства», конечно; журналу, как и общественному мнению, в контексте которого проходили дягилевские акции, на выставке посвящен отдельный раздел. А еще добавим, что когда пишешь о Дягилеве, в текст постоянно просятся слова из нынешнего, современного терминологического арсенала.

Как известно, Дягилев начал с того, что показал в России западных художников, после чего переключился на отечественную культуру, сначала мобилизовав ее в Петербурге, а затем представив в Париже. Причем если на первых его выставках было представлено искусство современное, то на знаменитой Историко-художественной выставке русских портретов в Таврическом дворце (1905), где экспонировалось более 2300 произведений, от парсун до репинского «Заседания Государственного Совета», произошел прорыв в историю: два века русского изобразительного искусства, два века истории страны и впечатляющий коллективный портрет нации – вот что показал Дягилев ошеломленным зрителям Таврической выставки. Добавим, что значительная часть экспонатов была собрана им лично – по усадьбам и в дворянских семьях, живущих в глубинке. Выросший в родовом поместье, Дягилев хорошо знал, какие сокровища могут пылиться в приходящих в упадок «дворянских гнездах», и теперь сам ездил по стране, отыскивая и выбирая; эти портреты предков, снятые со стен в семидесяти двух фамильных имениях, большей частью предстали перед широкой публикой впервые. Вот какие плоды собрал он со своего «провинциализма», который в первые годы вызывал усмешку у рафинированных его петербургских приятелей.

Экспозиция Русского музея посвящена трем из выставок, организованным Дягилевым с 1898 по 1906 год в Петербурге и Париже (на самом деле их было несколько больше). Две «современные» – то есть художников рубежа XIX-XX веков – показаны единым циклом, а Историко-художественная – отдельно, в интерьере главного зала Корпуса Бенуа с классицистскими, как и в Таврическом дворце, колоннами (здесь же расположена еще одна часть выставки, состоящая из одного экспоната – бакстовского занавеса «Элизиум», написанного художником для театра В.Комиссаржевской, так что всего проект состоит из пяти частей). Причем здесь не просто выставлены те же произведения, но и воссоздано само экспозиционное пространство, смоделированное в свое время Добужинским и другими дягилевскими художниками первого созыва. Эти длинные полукруглые стенды, завешенные картинами сплошь, зеленые решеточки «сада скульптур», придуманного Бакстом, эти, наконец, живые пальмы в больших кадках – все, знакомое по монохромно-коричневым фотографиям эпохи, вновь обрело здесь цвет и материальность. И представлен весь этот роскошный мирискуснический интерьер так, что от него потоком бьет энергия неожиданной подлинности.

Ощущение подлинности, несколько другое, но не менее яркое, охватывает и в трех «современных» залах. Пространство здесь обычное, но зато само сочетание произведений неожиданно перетасовывает всю привычную историю искусства. Искусство начала века обрушивается на нас единым потоком, как бы еще не осмысленное со стороны, еще не разложенное по искусствоведческим полочкам, не разобранное по художественным направлениям: версальские мечтания Сомова и Бенуа в контексте левитановских пейзажей, декоративный мистицизм Врубеля в контексте малявинских баб. А ведь они и были написаны тогда, в девяностые годы, практически все одновременно: и «Прогулка короля» Бенуа, и «Утро» Врубеля, и эскизы Нестерова для образов Спаса-на-Крови, и «Над вечным покоем» Левитана, и московская старина Рябушкина, а серовский «Портрет Александра III с рапортом в руках» даже чуть позже, – в 1900 г., а «Государственный совет» Репина – и еще поздней.

Иными словами, экспозиционеры Русского музея заставили нас увидеть те самые дягилевские выставки – с картинами дерзких молодых художников, написанными «здесь и сейчас». Ощущение чудесным образом восстановлено: не пассеизм, не аромат прошлого царит в этих залах, хоть они и заполнены ретроспекциями мирискусников, а парадоксальное ощущение стопроцентной, головокружительной новизны – той, какой она была тогда.

Но вернемся к самой удивительной части дягилевских выставок – к старинной, которая спорностью своей возбуждала современников не менее, чем вызывающий новомодный «декаданс».

В то время мало кто принимал всерьез отечественную живопись прошлого, XVIII века. В ней видели лишь слабое подражание западным образцам, и самый язык ее казался неловким художественным косноязычием. Действительно – после той артистической свободы, которой уже достигло изобразительное искусство, после того серьезного, вдумчивого психологизма, который оно уже обрело, после, наконец, большой русской литературы, на духовный опыт которой оно гармонично опиралось и рядом с новейшим портретом, таким мудрым, зрелым, взрослым, – как можно было воспринимать эту тиражированную эпигонскую повторяемость, эту стандартную композицию, одинаковые ракурсы, одинаковые благопристойные полуулыбки на устах и персты, манерно указующие на красноречивые «атрибуты»? Конечно, такое искусство выглядело эстетически беспомощным, неразвитым и безнадежно устаревшим. Кого оно могло заинтересовать? Кого? Дягилева!

Он бросается в настоящие научные изыскания – и в настоящее художественное приключение. Он издает книгу о Левицком, предпринимает экспедицию по розыску старинных портретов и в Таврическом дворце обрушивает на зрителей XVIII век – с такой силой, что заставляет взглянуть на него по-новому, резко развернув общественное мнение. То, что не смогли бы сделать никакие рациональные доводы, сделала выставка: искусство сказало само за себя – своей, скажем так, энергетикой. Собранное колоссальным массивом (больше ста полотен Боровиковского, девяносто два – Левицкого, почти полсотни – Рокотова), оно потрясало, и здесь, смеем предположить, эта «одинаковость», повторение оказались силой: сработал эффект многократного усиления, и старинный русский портрет, блестяще преподнесенный Дягилевым, «зарезонировал» грандиозным унисоном.

Что же касается самой страсти Дягилева к XVIII веку, то она, несмотря на кажущиеся очевидными параллели, совсем иной природы, чем мирискуснические грезы о минувшем. Потому что у Дягилева здесь интерес не столько к конкретной эпохе, сколько к иному художественному мышлению. В частности, к иной степени условности и иному соотношению натурального и искусственного.

И это, как ни странно, тот же самый интерес, та же струна в чутком инструменте дягилевского восприятия искусства, которая позволила ему вскоре оценить совсем странную, ни с чем не сообразную хореографию танцовщика Вацлава Нижинского – косноязычную и пророческую. И даже заменить ею Фокина, такого великолепного, успешного, только что принесшего Дягилеву мировую славу – первая «измена» в ряду будущих его бестрепетных измен, эстетических и человеческих, первый крутой поворот его концептуальной антрепризы и первая жертва первого головокружительного витка, первого шокирующего виража его художественной линии.

Изысканный пассеизм и упоительные стилизации Фокина, лежащие в русле мирискуснической образности, принадлежат рубежу столетий, «серебряному веку». Таинственный и страшноватый примитивизм Нижинского пробивает время сразу в двух направлениях – в глубокое архаическое прошлое и в ХХ век, далеко в будущее, к переосмыслению форм и новому мышлению, через головы просвещенных веков соединяющемуся с исконным, темным, подсознательным.

Инна Скляревская