Журнал любителей искусства

"Набукко" в Венской опере

Абигайль - Мария Гулегина

Абигайль - Мария Гулегина
Wiener Staatsoper GmbH/Axel Zeininger

Тема власти в операх Верди занимает, конечно, не такое яркое место, как в творчестве его «заклятого» коллеги – Рихарда Вагнера, - однако, несмотря на монструозную репутацию последнего, именно у Верди эта проблематика приобретает экстремально неполиткорректную подоплеку. Если вагнеровские человекоидолы вынуждены соблюдать договоренности (не только горизонтальные, но и вертикальные!) и жить, что называется, «по понятиям», то у Верди все зависит от волюнтаризма верховного божества, помноженного на социальную детерминированность. Ведь Абигайль проигрывает борьбу за власть, «потому что» она рабыня плюс не-еврейка. Если бы она была действительно вавилонской «мата-харей», то приняла бы себе спокойно иудаизм и правила «всем миром» под патронажем того же Захарии «лежа на боку». Именно это и приключается с Навуходоносором в момент его смирения с непобедимостью Яхве. Абстрагировавшись от сублимативной мотивации поступков главных участников любовного треугольника оперы, мы заметим, что м оралью одного из самых роскошных творений Верди является подчинение силе (если угодно, «силе судьбы»). Этот скрытый антигуманизм интерпретировать я не возьмусь (как реакцию на буйство ренессансного груманизма его намного лучше препарируют искусствоведы), а вот о том, почему именно на эти мысли навело меня исполнение «Набукко» в Венской опере, с удовольствием расскажу.

Постановку Гюнтера Крэмера, известного своим аксессуарно ориентированным минимализмом, я видел на dvd, и уместная монотонность видеоряда (пустая сцена и две «инсталляции» на переднем плане – витрины с символами власти (короной и жезлом) и ширма кукольного театра, эффектно вспыхивающей и сгорающей в момент «обращения» Набукко в правильную веру) меня не впечатлила. Удивило другое. Прежде всего непреднамеренные смыслы, включающиеся в повествование из-за очевидно не продуманных сценических построений. Например, Набукко появляется в храме «один и без охраны»… Ну, порешили бы его несчастные иудеи тут же, да и концы – в Красное море… Или другой пример: Захария встаёт на колени перед Набукко по одному его повелительному жесту… Вообще же логика режиссерской композиции открывает опасные просторы для размышлений на тему первопричин богоизбранности иудеев. Причем эти «намёки» считываются «легко и непринужденно»… Другим сюрпризом в спектакле стали также легко обнаруживаемые следы взаимног о цитирования современных режиссёров, обращающихся к одному и тому же произведению. В разборе фокинской «Пиковой дамы» я отмечал слишком уж вопиющие «параллели» московского спектакля с парижской постановкой Льва Додина. Следы же крэмеровской постановки мы найдем не только в зальцбургском «Моисее…» Юргена Флимма (произведение, конечно, другое, но тема – условно та же), но и в московском спектакле Михаила Кислярова, выпустившего свою «танцевальную» версию «Набукко» в том же году, что и Крэмер. Использование квадратного письма в качестве декора, чемоданов в качестве мифологемы пути и деловых костюмов в сочетании с кипами уже стало, видимо, классикой жанра и в отдельно взятом оформлении никаких претензий не вызывает (скорее даже наоборот). Но когда одни и те же «декоративные» элементы встречаешь не только на разных сценах, но и в стилистически разных постановках, создаётся ощущение, что современная режиссура сама уже обросла узнаваемыми штампами и принципиально не может претендо вать на авангардную роль по отношению к режиссуре традиционной.

Увертюра к «Набукко» - одно из самых захватывающих музыкальных приключений, которые могут случиться с начинающим слушателем, и для людей со слабыми нервами к прослушиванию не рекомендуется. Размеренное дыхание меди неожиданно взрывается всей оркестровой мощью, аллегровые темпы сменяются знаменитой темой «Ва, пенсьеро…» и, возникая новым вихревым потоком, на крещендо завершают этот грандиозный номер, который в исполнении венцев пробирал сегодня, как мороз, до костей. Порой оркестр под управлением маэстро Кариньяни импульсивно загонял темпы, но знаменитый хор «Va, pensiero, sull'ali dorate…» стал триумфом музыкального взаимопонимания: обращение к родной земле пленные иудеи начинают исполнять лёжа, потом медленно встают, держа в руках выцветшие фотопортреты, и, поднимаясь в полный рост, укутывают зал напряженно-монолитным звучанием… Овации были настойчивые и, безусловно, – заслуженные: такого финального пиано я не слышал никогда не только живьем, но и в записях! Это было настоящ ее вокальное волшебство! Другие номера, исполненные драматического пафоса, звучали сегодня в исполнении оркестра Венской оперы не менее грандиозно. Так в финале первого акта венцы выдавали такую энергетическую мощь, что любые другие звуковые ощущения просто атрофировались, а лёгкие забывали набирать воздух. Между тем, монолог Захарии «Tu sul labbro de' veggenti» был отыгран в колыбельной «тональности», тогда как сцену говорливого хорового осуждения Измаила оркестр с мрачным блеском «сопроводил» сияющей темой Вавилона, воплощением силы и слабости которого стал виртуозно созданный Желькой Лучичем образ Набукко.

Лучич – один из тех баритонов, которых приятно слушать в любой партии, но сегодня певец развернулся во всем своём великолепии только на стретте «S'oda or me!...» В роскошной сцене с Абигайль «Qual audace infrange» певец показывает беспомощность своего героя, в ключевом монологе Набукко – «Son pur queste mie membra?» - голос Лучича переливается драматическими оттенками, а в молитве-покаянии («Dio di Giuda!») мы слышим невероятной красоты чудесные пиано!

Британский бас Аластэр Майлз в партии Захарии звучал исключительно культурно, аккуратно и «проговаривая» каждую ноту. Насыщенный обертонами тембр певца густой звуковой мякотью ложился на слух. Измаил в исполнении болгарина Камена Чанева выглядел заурядно, озвучивался добротно, но плоско. Элизабета Марин, выступление которой в партии Мюзетты ожидается будущей весной в спектакле с участием Анны Нетребко, обладает сильным и ярким голосом, и крошечная партия помощницы Захарии для неё явно тесновата. Фенена Зоряны Кушплер, обладающей роскошной серединой, звонким, хотя не всегда уверенным верхом (особенно это слышно было в первом трио) и внешностью Ирины Родниной, звучит в меццовой тесситуре выше своей сопрановой «сестры» Абигайль и выглядит непоследовательно живой и драматически убедительной фигурой в этой мистической притче.

Главным же событием спектакля стала, конечно, Мария Гулегина. После примадонна призналась, что такие удачи случаются не часто, и верилось этим откровениям без труда: такой накал страстей при таком искрящемся вокале – «часто» представлять, боюсь, и невозможно. Энергетическая отдача, с которой носилась по сцене актриса, заряжала не только зал, но и всех участников спектакля. Феноменальные низы и сумасшедше красивые – огромные! – верхние форте даже на фоне неплотных пиано, которые удавались «через раз», - просто ошеломляли! С первого появления и трио сразу почувствовалось, что певица сегодня в ударе, и наслаждение, которого от живого исполнения Гулегиной я давно не испытывал, действительно было непередаваемым. Каким гимном разрушительной злобе и отчаянию звучит её монолог «Ben io t'invenni, o fatal scritto!...»! Резкий взлёт в верхние ноты и – мгновенное углубление в контральтовые низы! Какой изысканной трепетной красотой насыщена тоскливая «Anch'io dischiuso un giorno»! Это и е сть тот самый вокальный театр, который не нуждается ни в модернизациях, ни в актуализациях, ни в режиссуре вообще! Конечно, едва заметные шероховатости имели место быть, но испортить общее грандиозное впечатление уже не могли. А с каким победоносным шиком певица проводит диалог с Набукко! Как сладострастно её Абигайль рвёт в клочья «свидетельство о рождении» и издевательским жестом подбрасывает вверх мелкие клочки бумаги! Любовь всей моей оперной жизни – квартет с хором «S'appressan gl'istanti» - Гулегина фактически вытягивает на себе, как лошадь. Ну, и можно себе вообразить, с каким полуклиническим раскаянием и технической яркостью прозвучал финальный монолог «Su me... morente... esanime...»! Это был настоящий бенефис настоящей примадонны!

Александр Курмачев