English

Кто может сравниться с Джузеппе моим?

Оперы Верди, Пуччини и премьера «Бури» Адеса в Метрополитан Опере

Ариэль - Одри Луна
Фото Кена Ховарда

В Метрополитан Опере прошла громкая премьера оперы «Буря» современного английского композитора Томаса Адеса по пьесе Вильяма Шекспира (либретто Мередит Оакс). И надо же было так совпасть, что сильнейший ураган налетел на Нью-Йорк через три дня после премьеры! Но если финал оперы оказался вполне благополучным, то последствия урагана были сокрушительны: половина Манхэттена - сердца Нью-Йорка - погрузилась во тьму: не было электричества, не работало метро, автобусы, мобильные телефоны, лифты и водопровод в жилых домах, гостиницах и офисных зданиях, даже светофоры. Прекратились занятия в школах, закрылись учреждения. И Метрополитан Опера вынуждена была отменить спектакли, намеченные на послеураганные дни. Ах, как я жалела об этом: ведь в отмененной «Свадьбе Фигаро» Фигаро должен был петь Ильдар Абдразаков!

Но вернемся к «Буре». Ее сюжет таков: Просперо, герцог Милана (баритон Саймон Кинлисайд), захвачен своим братом Антонио (тенор Тоби Спенс). При содействии короля Неаполя (тенор Вильям Бёрден) Просперо и его дочь Миранда (меццо-сопрано Изабель Леонард) были посажены на разваливавшийся корабль с тем, чтобы они утонули во время плавания. Но изгнанники выжили благодаря тому, что советник короля Гонзало (Джон дель Карло) тайком передал им еду и одежду. Отец с дочерью оказались на острове, где они теперь и живут. Просперо обладает магическими способностями, и, используя их, он создал сильнейший шторм и в качестве мести потопил проплывавший мимо их острова корабль, на котором находились король Неаполя и его придворные. Затем Просперо вызвал духа Ариэля (колоратурное сопрано Одри Луна) и приказал ему оживить всех утонувших и доставить их на остров, но первым делом привести к нему Фердинанда, сына короля Неаполя (тенор Алек Шредер), для того, чтобы король и свита думали, что Фердинанд погиб, и страдали. Фердинанд и Миранда влюбляются друг в друга и в конце, судя по всему, женятся. Но до того, как опера кончится, многие действующие лица пытаются делать друг другу гадости и подлости, кто больше, кто меньше.

Миранда - Изабель Леонард, Фердинанд - Алек Шредер
Фото Кена Ховарда

«Буря» - спектакль неоднозначный и в части музыки, и в части постановки, однако композитор Адес явно польстил себе, назвав свое произведение оперой. Скорее, это пьеса с большим количеством музыки. Но музыки малоинтересной, однообразной, в основном, без мелодии, без драматургического развития действия и характеристик действующих лиц. И мотивы волшебства, которого в либретто много, в партитуре отсутствуют. И даже арий – ведь опера же! – тоже почти нет. Ну, разве что дуэт Миранды и Фердинанда во II акте и еще несколько коротеньких ариаподобных фрагментов. Вокальные партии представляют собой, в основном, нечто среднее между разговором под музыку, речитативом и пением. Впрочем, еще увертюра насторожила: это были рваные, резкие, агрессивные комбинации звуков без единого намека на мелодию. Они, надо полагать, изображали бурю. А еще странно, что и король Неаполя, и его сын Фердинанд – оба теноры, хотя по сюжету очень разные персонажи. Постановка такая же странная, как и музыка: в ней столько всего «наворочено»: и зал Ла Скала (чтоб зрители не забыли, что Просперо – герцог Милана?), и какие-то лестницы и люстры, и чего только нет. Но во всём этом «чего только» отсутствует главное – постановочная идея, которую можно было бы проследить от начала до конца, хотя пьеса Шекспира – очень театральная, и сюжет с таким разнообразием поворотов дает большой простор постановщикам. Но, как показал спектакль, справиться с простором и поворотами ни режиссер Роберт Лепаж, ни художник по декорациям Джасмин Катюдал не смогли – что-то у них получилось, например, весьма яркий II акт, но на весь спектакль (три действия) их творческой фантазии не хватило. За дирижерским пультом стоял сам Томас Адес, но затрудняюсь сказать, хорошо он дирижировал своим произведением или не очень. Хотя при таком качестве музыки это, наверное, не столь важно.

А вот певцы – молодцы! Особого восхищения достойна Одри Луна. Она не только во всех смыслах волшебно пела и играла Ариэля, существо эфемерное, но могущественное, но и с невообразимой естественностью и легкостью изображала его пластически, причем, по большей части - в «подвешенном» состоянии - то в воздухе, то на люстре, то на каких-то уходящих ввысь сценических конструкциях. Затейливым, красивым и выразительным, а, главное, поистине сказочным был пластический образ Ариэля – нечто среднее между балетом и акробатикой (хореограф – Кристал Пайт). Уму непостижимо, как можно так чисто вести вокальную партию, постоянно находясь в движении, и не просто в движении, а выполняя сложные хореографические и гимнастические элементы! Вот где волшебство и Искусство вступили в свои права!

Саймон Кинлисайд замечательно пел Просперо, но по части игры у него получался, пожалуй, больше опытный менеджер, который knows how (знает, как), нежели волшебник. Вильям Бёрден - Король Неаполя, был интересен и вокально, и актерски. И другие певцы создавали образы силой своего таланта, исходя из текста Шекспира, и, очевидно, не без участия режиссера, поскольку музыка им в этом не помогала, а служила лишь фоном, на котором происходило действие, но хорошо хотя бы, что она не входила в диссонанс с пьесой.

После «Бури» - в прямом и в переносном смыслах – наступило торжество музыки Верди и Пуччини.
Как и в «Буре», действие «Трубадура» Верди всё время идет на грани жестокой сказки и реальности, перемещаясь то на одну, то на другую сторону. Казалось бы, такой захватывающий драматический сюжет отлично бы развивался в выразительных декорациях и костюмах, но, увы, долго сопротивлявшийся европейской тенденции упрощать и извращать классические оперы Метрополитан стал в этом смысле сдавать свои позиции. Вместо дворцового сада, крепости, где спрятались Манрико (Гвин Хью Джонс) с Леонорой (Гуангун Ю), замка ди Луны (граф ди Луна – Франко Вассалло) и других живописных мест, в которых происходят события оперы, - огромная, до колосников, серая стена, в ней ни с того ни с сего вдруг распахиваются некие ее части (двери? окна? ставни? бойницы?), и в этих проемах появляется кто-нибудь из действующих лиц. К стене прикреплена высоченная металлическая строительная лестница – ну очень похожие используются сейчас при реконструкции небоскребов Нью-Йорка, и по её нескончаемым ступеням бегают взад-вперед герои и антигерои оперы. А если не бегают, то беспорядочно толпятся на сцене в странных одеждах вне времени и места, или наполовину в оных, например, некоторые артисты – с голым торсом (художник по костюмам – Бригит Рейфенстьюел). Есть в этих костюмах некие испанские мотивы для тех, кто очень уж захочет их увидеть, но художественная неопределенность и вневременье преобладают. Даже костюм Азучены (Долора Зайджик) - совсем не цыганки, а нищей крестьянки или бедной служанки. В общем, вердиевский размах «Трубадура» проявлялся только в музыке, эмоционально и с подъемом исполнявшейся оркестром Метрополитан Оперы под управлением дирижера из Милана Даниеле Каллигари. А постановка - весьма невнятная, при том, что режиссеры (Дэвид МакВикар и Паула Вильямс) заполняют необъятное сценическое пространство огромным количеством суетящейся массовки. Сцена всё время во тьме, какие-то трупы висят у задника в левом углу на протяжении всех действий… Впечатление такое, что и солистам не слишком хотелось петь в такой нелепой постановочной атмосфере. И, тем не менее, Гвин Хью Джонс - Манрико под воздействием любви к Леоноре исполнял свою партию превосходно. Но еще более сильное впечатление произвела Гуангун Ю - и замечательным голосом, сильным и нежным, и тем, что тонко уловила стиль оперы, да и играть очень старалась. Во всяком случае, ее Леонора осталась в памяти. А зрители Метрополитан, отдав должное Гуангун Ю и Гвину Хью Джонсу, привычными овациями встречали свою любимицу – Долору Зайджик, самое, пожалуй, известное американское меццо наших дней. Российские любители оперы среднего и старшего поколений могут помнить Зайджик по выступлению на Конкурсе имени Чайковского в 1982-м году, где ставшая впоследствии знаменитой певица получила третью премию. Однако, относясь с большим уважением ко вкусам просвещенной нью-йоркской публики, тем не менее, не могу разделить с ней восторгов относительно Зайджик-Азучены. Да, еще хорошо звучащий голос, да, отличная техника, да, сценическая свобода. Всё это есть. Только колдуньи-цыганки нет, как нет и тех разверзающих земную кору нижних нот, которыми Азучена Елены Образцовой растерзывала в клочья души слушателей.

Дездемона - Рене Флеминг, Отелло - Йохан Бота
Фото Кена Ховарда

«Отелло» шел в 319-й раз, и был аншлаг, надо полагать, потому что Дездемону пела еще одна фаворитка американской оперной публики Рене Флеминг, а Отелло – выдающийся тенор Йохан Бота из Южной Африки, к сожалению, малоизвестный в России. Да и постановка была приличествующая опере Верди (режиссер Элайя Мошински, декорации Майкла Йеаргана, костюмы Питера Холла). Этот спектакль – великолепный образец настоящего оперного представления. Музыка Верди говорит сама за себя, особенно, в превосходном исполнении оркестра Метрополитан Оперы под управлением Семена Бычкова, в совокупности с роскошными дворцовыми декорациями, богатыми историческими костюмами, очень идущими артистам, истинно художественным светом Дуана Шулера и продуманностью постановки. Взор было не оторвать от сцены и слух – от звуков оркестра и голосов. И в таком слушательско-зрительском единстве с произведением пребывал ВЕСЬ зал Метрополитан Оперы, а в нем ни много ни мало, а 3800 мест. Трогательная и проникновенная Дездемона Рене Флеминг, находящейся в прекрасной физической и вокальной форме, жила на сцене, будто в реальной жизни, и замечательно, замечательно, замечательно пела. Огромный, могучий Отелло в исполнении Йохана Боты, обладающего богатейшим и очень сильным драматическим тенором, тоже не играл – жил. Голос Боты – один из красивейших теноров, которые мне когда-либо приходилось слышать. Когда Яго (Фальк Стракмэн) сказал Отелло, что видел платок Дездемоны в руках Кассио (Майкл Фабиано), Йохан Бота выдал такой звук, будто горны взревели. Выше всяких похвал звучал дуэт Отелло и Яго – сильные, яркие голоса, наполненные страстями, составили великолепный ансамбль друг с другом и с оркестром.
Яго у Стракмэна был совершенно отвратителен как образ и совершенно великолепен как актерское достижение. У Фабиано – сильный голос с истинно мужским тембром, но при этом гибкий, с большой палитрой обертонов, и его Кассио достойно дополнял сценический ансамбль. Но Флеминг и Бота так перевоплотились в свои образы, что публика забыла, что находится в театре: все чувствовали себя свидетелями не спектакля – роковых событий и произошедшей трагедии.  

И, наконец, долгожданная «Турандот» Пуччини, которую возобновили в этом сезоне, в постановке Франко Дзеффирелли, декорации его же, а костюмы Анны Анни и Дады Салигьери. Если «Отелло» можно назвать образцовым оперным спектаклем, то «Турандот» Дзеффирелли – примером великого и роскошного театрального искусства. Поразительно, как Дзеффирелли удалось показать масштабность Китая через декорации! Когда смотришь на сцену, чувствуешь, что действие происходит в очень большой стране. А на сцене - неописуемой красоты громадный императорский дворец из золота, атрибуты власти – львы, драконы, солнце, звезды – из платины. А бедный народ (хор Метрополитан) сидит на земле в одинаковых платочках и робах… Оркестр играет чисто-чисто, как один инструмент (дирижер Дан Эттингер). Турандот (Айрин Теорин) - естественная составляющая неисчислимого императорского богатства – в роскошной одежде, щедро украшенной бриллиантами. В сцене после самоубийства Лиу (Джанай Браггер) Турандот стоит неподвижно в черном платье небывалой роскоши, тоже расшитом бриллиантами и драгоценными камнями, словно Царица ночи в трауре. В момент, когда люди держали на руках заколовшуюся Лиу, от оркестровой музыки наворачивались слезы, а хор пел так нежно и печально, словно сопровождал похоронную процессию. И этот же хор зазвучал, как огромный могучий организм, в момент, когда Калаф (Марчелло Джиордани) предложил разгадать его имя. Костюмы всех действующих лиц были невероятно красивы и выполнены высокохудожественно. Солисты, даже второстепенные, выходили на поклоны после каждого акта, и публика им бешено аплодировала и не спешила в фойе за бутербродом. Видимо, зрителям было очень интересно разглядывать костюмы, являющиеся произведением искусства, наверное, и поэтому тоже были организованы такие массовые выходы на поклоны. Но грандиозность и роскошь постановки несколько «забивали» певцов. Чтобы быть заметными в гениальной режиссуре и сценографии, солистам надо тоже быть гениальными. А в «моем» спектакле пели просто хорошие профессионалы. Как бы там ни было, здорово, что Дзеффиреллиевская «Турандот» вернулась. Ведь Франко Дзеффирелли – как Эрмитаж, как Музей Метрополитан, каждая его постановка – шедевр, и каждую необходимо сохранять столько, сколько будет жить оперное искусство.