"Леди Макбет Мценского уезда" в Вене
Ангела Деноке и Миша Дидык
То, что мне пришлось в итоге пережить в этот вечер, было похоже на смешанное чувство гордости и истероидного восторга. Гордость меня обуревала в тот момент, когда под медитативно тягучие куски партитуры вокруг начинали похрапывать заезжие китайцы, японцы и даже немцы (не только же нам под их, не к ночи будь помянут, Берга клевать носами!), а восторг охватывал меня в те моменты, когда лучший оркестр мира (как бы я к нему не придирался) выплёскивал оглушительные крещендо садистски-сатирических антрактов этого, безусловно, главного оперного шедевра советского периода. Я до сих пор не могу поверить, что так вообще можно сыграть: непостижимая слаженность в сложнейших пассажах для венцев, конечно, норма, но та наглая бравурность и цинично искрящийся фейерверк звуковых россыпей, которыми фонтанировали сегодня венцы, - не поддаётся никакому описанию. Это был такой несимфонический драйв, такой "втык", такая эмоциональная буря, что создавалось впечатление грандиозного музыкального пиршества, какое всегда оставляют блистательные исполнения ранних партитур Шостаковича (достаточно вспомнить буйную мясистую оркестровку "Золотого века", с наслаждением озвучиваемую Стокгольмским филармоническим под управлением Рождественского, или гогочущий сарказм "Болта" в исполнении Филадельфийцов под управлением Стоковского, чтобы понять, о чем речь).
Конечно, партитура "ЛММУ" пестра, как лоскутное одеяло, и попсовая бравада сменяется страшенными тягучими пассажами, оставляющими на контрасте со скерцовыми частями совершенно жутчайшее депрессивное воздействие. Эта "кнайпповская" структура музыкального воздействия даёт ни с чем не сравнимый психологический эффект, который ёмко можно зазвать морально-эстетическим шоком: словно акустическим контрастным душем композитор окатывает слушателя то кадрилью, то сексуальным томлением, то дурью, то удалью, то жлобством, то гневом своих героев... И в результате этой этической "порки" среднестатистический слушатель начинает испытывать к какой-то бабе – главной героине оперы и по ходу дела "серийной убийце" - парализующее здравый смысл сострадание! Конечно, драматургию этого эффекта несложно разложить на составляющие, но что нам это объяснит? Сексуально неудовлетворенная (по некоторым косвенным свидетельствам, чрезвычайно неудовлетворенная - вплоть до ненарушенной невинности!), скучающая безграмотная купчиха подпадает под обаяние наглого, тупого, но красивого самца и совершает на этой почве два с половиной (второе - при участии своего любовника) убийства и одно самоубийство. Перед последними преступлениями героиня оперы вроде как осознаёт свою неправоту, но в знаменитой песне про чёрное озеро мы слышим больше сожаления, чем раскаяния (отпусти её на волю - и еще минимум три трупа гарантированы!). Ну вот такой темперамент у девушки не северный... Так чего же мы размякли-то? А вот чего: в самом финале Катюшин полюбовник Серёжа, отправленный вместе с нашей героиней на каторгу, обманом выканючивает у неё шерстяные чулки и дарит их своей новой подружке Сонетке. То, что Катерина мужа со свёкром уходила, - так это ничего и даже смешно (они же её обижааали...), а то, что её такую страстную променяли в итоге на "помоложе и покрасивее", - нас будоражит и расстраивает. Феномен, однако. Конечно, мы имеем совершенно кошмарную сцену изнасилования Аксиньи (работницы в доме Измайловых), после которой наша героиня произносит обличительный монолог о мускулиноцентричности мироустройства, но как оправдывает или хотя бы объясняет эта хулиганская выходка измайловских мужиков поведение самой Катерины? По-моему, никак. И, тем не менее, нам её всё равно жалко. Вот этот диссонанс между первоначальным (рассудочным) пафосом очерка Лескова и тем, что сделал с этой историей Шостакович, и является тем художественным ядром этой оперы, которое, на мой взгляд, почти безупречно воплотил в своей постановке Маттиас Хартманн.
Ангела Деноке и Курт Ридль
Естественность мизансценных и пластических решений - одно из главных достоинств режиссерской работы. Таковы кукольно-пародийные жесты хора в сцене прощания с Зиновием Борисовичем (парафраз хоровой темы из "Бориса Годунова"), кадриль Катерины и Сергея в третьей картине, блистательный монолог Бориса Тимофеевича на стуле, продуманная до мелочей жестикуляция главных героев и т.д. К значительным находкам Хартманна можно отнести не только способы выражения внутреннего состояния героев (например, тоска и неудовлетворенность Катерины передана её не желанием «спать в постели» и томлением на голом полу), но и трагикомические мизансцены почти водевильного характера: предсмертное вскрикивание Бориса Тимофеевича, пугающее попа, и, разумеется, сцена Задрипанного мужичонки. Ну что, казалось бы, можно еще придумать с этим мужичонкой? Так вот Хартманн придумывает! Путем незначительного нарушения "буквы либретто" режиссер добивается снятия одного из существенных драматургических противоречий (а их в тексте Аркадия Прейса не одно и даже не два): почерневший труп Зиновия Борисовича вываливается на завистливого алкаша прямо из паркетной стены, в которой ненасытный работник Измайловых хочет найти еду и выпивку, а сатирический пафос сцены в участке смещается с самих полицейских (милиционеров), демонстрирующих во время исполнения знаменитого хора про «поживиться» свою тупую совершенно несмешную жестокость, на того же самого мужичонку, который на веревке притаскивает труп хозяина прямо в отделение в качестве вещдока. Безусловно, удачной мизансценой стало и оформление драматической кульминации оперы: песня о черном озере исполняется в ярком луче света, словно на главную героиню нисходит озарение...
Разумеется, все режиссёрские разработки были мастерски реализованы исполнителями главных партий и артистами хора, поразившими, помимо своей исключительной сценической органичности, феноменальной стилистической чистотой собственно вокала.
Героиней вечера, как и следовало ожидать, стала Ангела Деноке. Партию, изобилующую верхними тягучими пиано, она спела, как продышала: легко, внятно, мощно. И это несмотря на отвратительное произношение (кроме [ser'jozha], не понятно было ничего!): настолько идеальной была фразировка, что разбирать слова просто не было необходимости! Конечно, Катя у Деноке получилась более тонкой, чем "принято", но это придало созданному ей образу дополнительной убедительности: красивая интересная женщина, которая в другое время и при других обстоятельствах сделала бы себе хорошую карьеру как минимум завмага, вынуждена томиться взаперти и страдать от собственной ненужности в силу элементарной безграмотности. А добавить к этому её сексуальную неудовлетворенность: как убедительно Деноке играет саму усталость от отсутствия полноценных взаимоотношений с противоположным полом! Мне думается, что сам Шостакович, судя по пояснениям и письмам, отражающим понимание автора характера и сути главной героини, видел свою Катерину Измайлову именно такой - вынужденно не реализованной.
Борис Тимофеевич в исполнении Курта Ридля стал настоящим открытием: такой мощно витальной и ярко сатирической интерпретации этого образа я еще не видел. Голос у Ридля сегодня - как раз для ролей таких хорохорящихся стариков - с колыхающимся верхом, хрипловатой серединой, но крепким низом.
Мариан Талаба исполнил роль Зиновия Борисовича в общем и целом так, как его везде обычно и исполняют, и муж Катерины получился действительно импотент импотентом.
Насыщенную драматическими красками партию Сергея "растянутым" на открытых гласных голосом озвучил Миша Дидык. С точки зрения актерской убедительности, было не всё по высшему разряду, но, учитывая сложность роли и партии, Сергей у Миши получился исключительно цельным и сильным персонажем: мало того, что сволочь редкая, но еще и с претензиями.
Кроме, естественно, Дидыка и Крастевой, прекрасно сыгравшей партию соблазнительной сучки-каторжанки Сонетки, безупречной артикуляцией и характерным вокалом порадовали исполнительница партии Аксиньи Донна Эллен и Дан Пауль Думитреску в роли Старого каторжанина. Прощальное размышление героя Думитреску прозвучало с такой проникновенной тоской, что не убить его конвоиры в буденовках просто не могли...
Студёной мистической грустью, словно колючим обжигающим снегом, окутывает слух медитативный антракт перед четвертым актом, и только сталинский бюст на сцене, как палач, склонивший голову перед своей жертвой, напоминает о том, что насилие не прощается и не искупается – ни сочувствием, ни состраданием…
