English   Русский

Журнал любителей искусства

ЙОНАС КАУФМАНН: В ОПЕРЕ, КАК В ЖИЗНИ, ЧЕЛОВЕКУ НУЖЕН ЧЕЛОВЕК

Фото: В. Барановский


Немецкий тенор Йонас Кауфманн приезжал в конце июня в Петербург для участия в вагнеровском гала-концерте. Вместе с коллегой из Германии Аней Кампе и питерскими солистами он спел целиком первый акт и вторую картину второго акта из оперы «Валькирия». Неожиданная российская гастроль такой мега-звезды смогла состояться только благодаря случайному обстоятельству – в начале июня у певца были проблемы со здоровьем, он отказался от изнурительного тура в Японию с «Дон Карлосом» и смог позволить себе вместо этого маленькие незапланированные поездки:в Цюрих, Валенсию, Саарбрюкен и Петербург. В июле он приступил к выполнению контрактных обязательств – два «Фиделио» в серии Мюнхенского фестиваля «Опера для всех» (трансляция спектакля на площади перед театром), две «Тоски» в Лондоне с Анжелой Георгиу, записанные DECCA и, наконец, лидерабенд в Бамберге и Мюнхене с новой программой, состоящей из песен на музыку Листа, Малера, Дюпарка и Штрауса. Несмотря на цейтнот, в котором оказался Кауфманн в последние три года, камерная форма лидерабенда остается самым любимым лирическим высказыванием певца и он не жалеет времени на подготовку очередного вечера. Готовится он всегда вместе со своим бывшим педагогом, а ныне просто другом и коллегой Хельмутом Дойчем, лучшим немецким аккомпаниатором. За него в Мюнхене и Вене борются многие певцы и не зря. У Дойча огромная нотная библиотека дома и масса идей в голове, так что все, кто с ним работает, могут считать себя беспечными счастливцами.
В случае с этим конкретным лидерабендом трудно определить однозначно, кто из композиторов здесь выступает в качестве главного мастера, задающего тон всему концерту. Наверное, все-таки это Анри Дюпарк – несправедливо забытый француз, друг Листа и Вагнера, написавший 17 песен на изысканнейшие стихи своего времени:  Шарля Бодлера, Леконта де Лиля, Робера де Бонньера и Жана Лаора. Дюпарк у Кауфманна шел после Листа и Малера, и в этом была некая провокация. Из произведений  Листа певец выбрал самые сюжетные песни на стихи Гейне и Гете. Это была «зарядка», чтобы перейти к сентиментальным задумчивым стихам Рюккерта, и трамплин для прыжка к не менее сентиментальному Малеру, которого Кауфманн обожает и понимает сегодня лучше многих. Вместе с Гейне Лист воспевал красоты Кельнского собора, вырастающего из рейнской потока, и вместе в эллинофилом Гете заново сочинял историю короля в далекой Туле (Туле – это мифическая область, античная Чукотка, куда поэты отправляли иногда своих героев). Кауфманн с удовольствием выступил рассказчиком этих романтических баек, передавая слушателю историю из третьих рук, без личного участия. Особенно выразительно «неучастлив» он был в «Трех цыганах»: передавал мимику каждого персонажа так славно, будто был вместе с Николаусом Ленау, автором стихотворения,  на той знойной поляне, где нежились цыгане. А вот с Малером у него совсем иные отношения. Даже когда Рюккерт кружит на одном пятачке, топчется на месте, апеллирует к одному  и тому же божеству, красоте например, Кауфманн копает глубже. Совершенно гениально он исполнил «Я проснулся среди ночи» возбужденно и агрессивно одновременно.
Из пучин Малера он поплыл к реальной Туле,  необитаемому миру Анри Дюпарка, в амбивалентный, порочный и прекрасный  мир Шарля Бодлера. Поплыл он туда, собственно, затем, чтобы выручить хорошего, но недопонятого и недооцененного современниками и потомками композитора из вод Леты. Дюпарка кое-как исполняли в XX веке, даже записи есть, но лучше бы и не исполняли, раз нечего было о нем сказать. Впрочем, реанимацией Дюпарка музыканты занимались сообща. Кауфманн точил слова, играл произношением, интонациями, ударениями, лингвистическими подтекстами, а Дойч обеспечивал необходимый этим подтекстам музыкальный кураж. Частично это было соревнование голоса и фортепиано с откровенной победой последнего, когда человеческий голос тонет в мелких, но быстрых клавишных волнах. Таков Дюпарк.
Штрауса Кауфманн поет постоянно. Для концерта он выучил пять новых песен, плюс четыре вещи он пел на бис, также из Штрауса. Это были, в основном, песни на стихи о физиологической связи природы и человеческих чувств. Важно, что умиротворяющее, хотя и не без внутреннего конфликта, слово мюнхенского композитора было финальным словом длинного и насыщенного вечера, на котором исполнительский дуэт певца и пианиста в очередной раз был на  недостижимой высоте.


«Журнал любителей искусства» давно «охотился» за Кауфманном, еще со времен его дебюта в Байройте, но тогда артист отказался от всех бесед с журналистами. И вот, благодаря все тому же случаю, беседа смогла состояться в Петербурге на следующий день после блистательного выступления тенора номер один в Концертном зале «Мариинский». Напомню, что российский дебют Кауфманна состоялся в Москве в декабре 2008 года, когда он принял участие в концерте вместе с Дмитрием Хворостовским в Кремле. Немедленно после концерта, показанного по телевизору, российские меломаны начали следить за стремительным развитием карьеры артиста, за выходом CD и DVD и радиотрансляциями премьерных спектаклей с Кауфманном.
Как получилось, что, закончив престижную Высшую школу музыки и театра в Мюнхене по специальности «оперный и концертный певец», вы потом еще должны были доучиваться. Это была ваша проблема или проблема школы?
Ни то, ни другое. Я получил приличное музыкальное образование в Мюнхене, начал работать, получил мой первый ангажемент в Саарбрюкене. Но с голосом начались проблемы: он был неправдоподобно бледным и маленьким, функционировал совсем не так, как мне бы хотелось, и использовался явно не на полную мощность. А поскольку именно голос, я это чувствовал, должен был стать моим основным профессиональным оружием, нужно было срочно искать какое-то средство настроить его и улучшить. Тогда я нашел в городе Трир очень пожилого педагога, Майкла Роудса, грека по происхождению, который смог показать мне совсем другую технику. Я брал у него частные уроки, которые до сих пор считаю самой важной вехой в моем образовании. Я не могу осуждать за это  школу в Мюнхене, она там самая лучшая и репутация у нее в Германии приличная, но для моего конкретного голоса требовалось что-то другое.

Фото: В. Барановский

Вы больше не работаете с педагогами?
Давно не работаю, уже лет десять. Роудс сделал для меня большое и важное дело, дальше я работаю только самостоятельно.
В промежутке между исполнением Вагнера в Нью-Йорке и Петербурге вам удавалось думать о чем-то еще? Музыка Вагнера ведь так деспотична.
Да, она захватывает сильно, но это не касается моего рабочего графика. Я могу одновременно готовить несколько программ: сочетать веристов с Малером и Вагнером и Бетховена — с Верди. По сути, это одна и та же музыка. Если ты где-то, в одной из ее граней фальшивишь, тогда кажется, что какой-то композитор или какая-то опера мешает тебе работать над другими, подавляет все остальное. А если этой фальши нет, то все идет хорошо. Другое дело стиль – на нем приходится концентрироваться, и тут Вагнер может доминировать.  Но вот думать одновременно о нескольких проектах, «сосуществовать» в разном материале – это мое любимое состояние.
Вам довелось спеть сказочного героя, полубога Зигмунда. Но в вашей интерпретации это был, прежде всего, человек, чьи живые и понятные чувства передавались зрителю в зал и в нью-йоркской постановке Робера Лепажа, и в концертной версии в Петербурге. А как же быть с волшебством сказки, с загадочностью легенды?
В любой сказке есть мораль, и эта мораль обращена к человеку. Чтобы мораль и мудрость сочетались, сказка должна быть понятной. И человек, как известно, понимает все только через себе подобного, то есть через человека. Уверен, что персонажей Вагнера стоит наполнять человеческим содержанием, чтобы зритель разобрался, кому сочувствовать, в кого влюбляться героине и герою, кого осуждать. Только так сказка работает. Режиссеры, правда, думают часто иначе. Вот в Нью-Йорке уход в человеческое был единственным оружием против так называемого чудесного и сказочного, которое порождала «адская» машина.
Вас считают одним из самых уживчивых в современной режиссуре певцов. Вы никогда не отказываетесь от спектакля на том основании, что вас не устраивает постановка. Неужели вам все нравится?
Бывает, что какие-то толковые постановки мне реально нравятся. Но обычно я не использую принцип «нравится – не нравится», мне важно, подходит ли режиссура к музыке или не подходит. Я всегда тщательно изучаю идеи режиссера, мне это действительно страшно интересно вне зависимости от всего. И однозначно я сторонник режиссерского театра в опере. Но не знающих хорошо партитуру постановщиков-новичков сильно зашкаливает. Они предлагают бессмысленные идеи, требуя их неукоснительного  исполнения. Особенно неприятно иметь дело с такими постановщиками, которые мыслят картинками, видеорядом. Я люблю, чтобы театр был театром, чтобы взаимосвязанно работали все компоненты его.
«Тоску» в постановке Люка Бонди, которая оскандалилась сначала в Нью-Йорке, потом в Мюнхене и Милане, вы принимаете?
Нет, постановка совершенно не походит ни к музыке Пуччини, ни к либретто Джакозы и Иллики.
Но вы выглядели ненаигранно довольным, стоя рядом на сцене с этим театральным патриархом на открытии прошлогоднего Мюнхенского фестиваля.
Я ни капли не сомневаюсь в таланте господина Бонди, и являюсь поклонником многих его работ на драматической сцене, и эта постановка «Тоски» с крематорием для жертв массовых репрессий и намеками на концентрационный лагерь сама по себе любопытна, и рассказана она добротно. Мне было бы почти комфортно в ней играть, если бы не музыка, которая настойчиво вела в Рим XIX века, и ничего с этим не поделаешь. С веристами почти всегда так и получается. Я убежден, что в случае с «Тоской» нужно возвращать сюжет в эпоху, в которую его поместил композитор. И даже не только в музыке дело – в «Тоске» мы имеем дело с историей нетипической, с историей конкретной. Ее нельзя взять и перенести в XX век в силу ее неправдоподобия для любого времени, кроме революционного. Например, как можно себе представить сейчас, что священник сдает политического преступника в полицию. Это ни с какой стороны не подходит, не работает. История, которую сочинил Бонди, хорошая, но это не история Флории Тоски и Марио Каварадоссии, умирающих за идею и за любовь.
А «Лоэнгрин» Нойенфельса в Байройте. Старожилы фестиваля кричали «бу!».
О, это замечательная продукция. Провокативная музыка Вагнера встречается с не менее провокативным сценическим решением. Получается феерический результат. Для меня там было еще и другое: я не был Лоэнгрином, я был Йонасом Кауфманном. Мог вложить в героя самого себя без конфликта с сюжетом и музыкой. Именно Нойенфельс сделал это возможным.
То есть основная идея Нойенфельса заключается в провокации ради провокации, как и у Вагнера?
Именно. Сюжет оперы Вагнера таков, что там очень много недосказанного, есть место для неожиданностей.  Герои не ведут себя так, как их запрограммировали, за их поступками что-то еще стоит, а что именно, мы не знаем, но очень хотим узнать и напряженно ждем этого. Декорации красивые, крысиные сцены выстроены идеально, картина с кучером, с мертвой лошадью, когда злодеи оказываются в ловушке собственных интриг, загадочная как балетная лебедь, Эльза. Зрители хлопают после каждой мизансцены, вы обратили внимание? А ведь это чопорный Байройт. Сцены, где люди ведут себя, как люди в чрезвычайных обстоятельствах, сделаны изумительно, и они действительно заслуживают аплодисментов. Именно это я называю театром. От Нелсонса, конечно, многое шло – дирижер был важным командным игроком. Он провел с нами все репетиции, сделал массу умных замечаний.
Включая темпы? Нелсонс летел как на крыльях.
Это вагнеровские темпы: так написано, и так удобно петь. В «Лоэнгрине» действие развивается стремительно, даже можно сказать ошеломительно, и Андрис всего-навсего  строго соблюдает порядок. Лучше и не придумаешь.
Вы так сработались с Андрисом Нелсонсом, что делаете несколько совместных концертов.
Да, это будут лидерабенды с Бирмингемским оркестром. Готовим несколько программ с песенными циклами Малера и Штрауса. Запланированы концерты в Мюнхене, Вене, Париже, Баден-Бадене, Бирмингеме. Программы разные.
Ваше и Ани Кампе участие в «Фиделио» Каликсто Биейто стало одним сильнейших впечатлений этого сезона. Вам понравилось работать с этим режиссером?
Продукция мне понравилось. Также понравилось и то, что Каликсто знал, что делает, и смог показать и объяснить все за рекордно короткие сроки. У меня было очень мало времени для репетиций. Только два момента повисают в воздухе, когда публика не понимает, что происходит. Самоубийство заключенного в конце первого акта, вынесенное на первый план, и выстрел министра Фернандо в Флорестана с последующим его воскрешением. В либретто стоит реплика Фернандо про Божий суд – он убивает свободного человека, а Бог его возвращает. Фернандо паясничает в гриме клоуна или фокусника, убивает-воскрешает. Получается ненужное наслоение и напряжение – у людей замирают сердца, когда Флорестан падает. А в целом, идея с лабиринтом Борхеса хорошая, и интимный момент встречи мужчины и женщины, которые много лет не виделись и чувствуют, что нужно все начинать заново и что им будет трудно, а может и невозможно, друг друга узнать и понять заново.
Насколько связаны в вашем понимании опера и литература? Вас вечно видят с книгой в руках. Зритель должен перечитывать пьесы Шиллера, прежде чем идти в оперу?
Да, я раньше путешествовал с кипой книг, но меня очень выручило изобретение электронной книги. Она всегда со мной, а там половина мировой литературы. Лично я несу в театр литературу, потому что мне так нравится, мне так интереснее работать в опере, но не уверен, что это общая модель. Литература – хитрая штука. Композиторы с ней заигрывали. Особенно Верди с Шиллером – он просто часто игнорировал идеи Шиллера или кардинально перенаправлял смысловые векторы. Я люблю очень Шиллера, независимо от музыки, но с Верди, которого я тоже люблю, он связан опосредованно. Стоит ли указывать его имя в программках к операм Верди? Зато в «Кармен» все идет строго по тексту, включая диалоги. Правда, характер Хозе в либретто и в книге разнится и музыка так организована, что у артиста остается выбор, каким ему быть. Это удобно, когда поешь в разных постановках.
Зритель, впрочем, не обязан читать книгу до похода в театр, он может рассчитывать, что певец или актер прочел ее и сыграет и споет ему содержание, но если зритель об этом читал, то ему будет интереснее.  
Как продвигается дело с освоением русского репертуара. Вы, кажется, учите русский язык?
Все идет по плану. Как только выучу русский, заговорю на нем, спою Ленского, а потом  Германна.
Даже при том, что Ленский и Германн говорили по-немецки, может, лучше, чем по-русски, так как один из «Германии туманной привез учености плоды», а второй и вовсе был немцем?
Это забавно узнать про пушкинских героев, но у меня свой принцип – я не пою на незнакомом языке. Я должен понимать, что делаю, и о чем пою.

Беседовала Екатерина Беляева