Журнал любителей искусства

Мое кредо: «Я должен стать лучше»

Фото © Matthias Schrader

Марис Янсонс, дирижер, возглавляющий два топ-оркестра мира —  амстердамский Концертгебау и оркестр Баварского радио —   приехал в Люцерн, совершая ежегодное турне по крупнейшим музыкальным фестивалям Европы. В программе двух концертов значилась Третья симфония Малера, музыка к балету Стравинского «Жар-птица» и новое сочинение Родиона Щедрина — Концерт для гобоя с оркестром.

Уже были исполнены важные концерты в Амстердаме, Зальцбурге и Эдинбурге. После Люцернского летнего фестиваля оркестр ожидали на фестивале «Музикфест-Берлин». Встреча с маэстро проходила в одном из лучших отелей Швейцарии, в респектабельном и комфортном Palace Luzern. Разговор зашел о профессии дирижера, об ее тайнах, и об ее специфике.

—  Вы достигли вершины мировой артистической иерархии, это бесспорный факт. Каково быть там, на вершине? Как вы там чувствуете себя как человек и как музыкант?

—  Многое. Например, чувство удовлетворения. Это, конечно, приятно — сознавать, что ты чего-то достиг в жизни. Я добился признания, могу выступать в лучших концертных залах, с лучшими оркестрами. Меня знают,  многие меня любят. Это нормально, потому что  каждому человеку приятно видеть, что его ценят, поддерживают и ходят на его концерты.

В моей деятельности приятная сторона присутствует, но не только она одна определяет мотивы моей деятельности. Есть еще гордость перед самим собой. Я знаю, что всего этого я достиг своим трудом. И гордость моя растет, когда я вспоминаю, какими путями, порой, делаются карьеры, как люди ищут и достигают желанного признания. Я даже не хочу обсуждать эти пути. И горжусь тем, что никогда не прибегал к таким методам.

Хотя мой отец Арвид Янсонс был знаменитым дирижером и занимал ведущее положение в музыкальном мире, я никогда не пользовался этим, напротив, безумно стеснялся. Папа иногда предлагал мне помощь: «Ну, давай, я поговорю с тем-то и тем-то». Но я всегда отказывался.

—  Даже учась в консерватории?

—  Особенно в консерватории. Кстати, я поступал в Ленинградскую консерваторию, как один из лучших. Когда наша семья переехала в Ленинград, мне было всего восемь лет, я плохо говорил по-русски и был слабо подготовлен к учебе в музыкальной десятилетке. Думаю, меня приняли (там всегда был сумасшедший конкурс) только потому, что смогли рассмотреть во мне некоторые музыкальные способности, хотя по уровню подготовки я сильно отставал от сверстников.

По этому поводу у меня в детстве развился страшный комплекс. На уроках я плохо понимал, о чем идет речь, дома ко мне приходила учительница русского языка, и мы по пять часов сидели и разбирали, что мне задали в школе. Она объясняла мне русские слова, математические термины, слова, которые встречались в учебниках по ботанике и географии. Я чувствовал, что  я отстаю от класса — и это было довольно мучительно. Однако даже в детстве я уже был собранным и работящим мальчиком; наверное, это врожденное свойство моего характера. Я ни за что не хотел смириться с тем, что я хуже других. Конечно, у меня были амбиции — стремление быть лучше всю жизнь двигало меня вперед. Кроме того, эти амбиции выработали во мне потрясающую дисциплинированность и чувство невероятной ответственности. Это гипертрофированное чувство ответственности иногда мне даже мешает.

Конечно, у меня были прекрасные стартовые возможности: музыкальная семья, знаменитый отец, педагоги-репетиторы. Но я и сам тоже много трудился. Закончил десятилетку с серебряной медалью, поступил в консерваторию в первых рядах. Меня не нужно было никуда тащить или подгонять, как это часто случается с сынками обеспеченных и знаменитых родителей. Но поддержка отца, даже когда ты сам вполне хорош и благополучен, все равно, иногда нужна. Мне, к счастью, она, практически, не понадобилась.

Я учился на двух факультетах, закончил консерваторию с отличием, усердно занимался, был ведущим студентом. Поэтому меня, одного из немногих, выдвинули на семинар, который вел Караян. А уж когда я получил премию на конкурсе Караяна, моя карьера стремительно пошла вверх.

Так что, удовлетворение я, конечно, испытываю. Но есть и другое чувство, оставшееся еще с детства, — неудовлетворенность сделанным, чувство, что я что-то делаю недостаточно хорошо и что я мог бы провести концерт или репетицию лучше, интереснее и полнее.

Я никогда не прихожу на репетицию или на концерт, как победитель. У меня нет этого в характере. На самом деле, находиться на вершине пирамиды, как вы сказали, всегда быть в фокусе общественного внимания, занимать высшие строчки в рейтингах — это тяжелый груз, и огромная ответственность. Иногда груз ответственности так давит, что это сказывается на здоровье. Я знаю, что от меня ждут наивысшего результата, что я должен показать высокий класс. Это уже — жуткая ответственность: ты всегда, каждый день должен быть чуточку лучше, чем вчера, чтобы просто поддерживать свою репутацию на должном уровне.
Второе: я руковожу двумя оркестрами, Королевским оркестром Концертгебау и оркестром Баварского радио. Оба входят в пятерку лучших оркестров мира. Концертгебау стоит на первом или на третьем месте, оркестр Баварского радио — на четвертом или шестом, смотря по тому, на какой рейтинг ориентироваться. Между лучшими оркестрами мира идет негласная конкуренция, соревнование, это понятно…

—  Ситуация состязания отчетливо видна уже здесь, на Люцернском фестивале: вчера выступали Берлинские филармоники под управлением Саймона Рэттла, сегодня оркестр Концертгебау под вашим управлением…

—  И эта ситуация состязания, гонки, тебя тоже подхлестывает. На каждом концерте ты должен подтверждать свой класс.

Но меня часто обуревают сомнения, правильно ли я понял какую-то  музыку, правильно ли преподнес ее. Я где-то читал, что  сомнение — это неотъемлемая часть творчества, что это даже хорошо. Сомнение двигает вперед человека, не дает ему успокаиваться. Этому чувству подвержены многие художественные личности: художники, писатели, артисты…

—  Да, считается, что, когда художник вполне доволен собой, он умирает, как художник

—  Вот-вот. А вот Карлос Кляйбер, один из величайших дирижеров, и настоящий гений всегда страшно сомневался в себе. Волновался перед концертами ужасно. Так волновался, что у него руки тряслись, просто ходуном ходили. Мне рассказывали, когда он пришел на первую репетицию с оркестром Концертгебау, он никак не мог начать — так у него дрожали руки. Как подумаешь - он ведь гениальный дирижер, а робел, как мальчишка. Но я его понимаю. Я перед репетицией тоже прихожу в нервное, тревожное состояние, все думаю, сумею ли я донести свои мысли, получится ли у меня достаточно хорошо.

Я всегда восхищаюсь артистами, которые с легкостью выходят на сцену. Кажется, им всё — трын-трава. Хотя это, может быть, напускное: возможно, они просто научились скрывать свое состояние, и демонстрируют нарочито легкое отношение ко всему. А может быть, они действительно легко относятся ко всему. Значит, в них живет потрясающая уверенность в себе, нервная система в порядке. Я им даже немного завидую.

Но, скорее, они прикрываются этим, как маской. Многие дирижеры лепят свой имидж — этакие они герои-победители, ничего не боятся, все знают. Так они стараются скрыть свою слабость и неуверенность. И всем кажется, что они и на самом деле сильны. А на самом деле внутри у них все трепещет. Это сложно различить.

Когда меня спрашивают, волнуюсь ли я перед концертом, я отвечаю: «Всегда волнуюсь, и перед репетициями, и перед концертом». Изумляются: «Да что вы? Совершенно незаметно!» Но я не скрываю волнения, я никогда не играю на публику. Мне в голову не придет делать из себя героя-супермена, который никогда не волнуется и не сомневается ни в чем. Да, волнуюсь, ну, и что? Я родился таким, таково свойство моей натуры.

И с годами я пришел к выводу: нужно всегда оставаться самим собой. Таким, каким тебя сотворила природа, со всеми своими слабостями, достоинствами и недостатками. И не пытаться изображать того, кем ты, на самом деле не являешься. Волнуешься и волнуйся на здоровье! Сохранять чужой, фальшивый имидж слишком тяжело, утомительно и затратно, чисто психологически. Так что моя жизнь, мое ощущение себя складывается из разных состояний: из радости, из удовлетворенности, и из сомнений, из желания быть лучше, из ответственности перед собой и другими. Мое кредо — « Я должен стать лучше». Вернее, должен не опускаться ниже. Говорят, если ты удерживаешься на одном уровне — это уже прогресс.

—  Ну да, как в «Алисе в стране чудес»: чтобы оставаться на одном месте, нужно бежать очень быстро. А чтобы двигаться вперед — надо бежать вдвое быстрее.

—  Конечно, двигаться вперед и выше — это требует еще больших усилий. И поэтому во мне постоянно живет тревога. Я не могу расслабиться, отрешиться от проблем, забыть, хотя бы на время, о своей профессии. Иногда думаешь: «Господи, как было бы хорошо два-три месяца вообще ничего не делать, ни о чем не думать, ни о программах, ни о гастролях, не получать факсы, не вести переговоры, не читать литературу о музыке…» Но это невозможно.

—  Думаю, это правильно. Самоуспокоение — это творческая смерть. Когда человек доволен собою и тем, что он делает, — это начало конца.

—  Когда я был моложе, мне многие давали советы: «Будь сильным, будь уверенным, не показывай своей слабости», и я старался следовать этим советам. Еще советовали старшие товарищи: «Никогда не читай критические высказывания о своих концертах, эти критики ничего не понимают, они все ужасные люди, их мнение не имеет значения». Поначалу я верил, ведь так считало большинство людей, которые меня окружали. Потом понял — все это неправильно!

Да, я читаю критику. И как каждому человеку, мне приятно, когда меня хвалят, и неприятно, когда ругают. Это естественно. Иногда я делаю выводы из прочитанного, думаю: «А может критик в чем-то и прав? Надо что-то подтянуть?», и начинаю разбираться. Конечно, если я доверяю мнению этого критика, если это уважаемый и знающий профессионал.

Ошибаться может любой человек: и дирижер, и критик, и публика. Восприятие музыки — это, вообще, очень субъективное явление. Во всем, абсолютно. Только что мы выступали в Эдинбурге. Перед концертом я провел репетицию. Мой ассистент, в обязанности которого входит слушать и подправлять баланс в оркестре, мне говорит: «В этом зале, мне кажется, слабовато звучат виолончели и контрабасы, надо бы прибавить». А второй, музыкальный руководитель, говорит: «Нет, с басами все в порядке, мне звучания скрипок не хватало».

Понимаете? Два человека, оба профессионалы, а слышат по-разному. Так что, все это очень индивидуально.

Конечно, меня раздражает, когда пишут совсем уж неправду. И еще не нравится, когда употребляют совсем уж хулиганские оскорбительные выражения. Обо мне, слава богу, такого не пишут. Но о других все-таки  пишут. Музыканта может обидеть каждый. Не буду называть имен, но об одном замечательном пианисте, которого я очень люблю, написали, что он клоун, а о другом – что он «дровосек». Вот такие вещи писать, я считаю, совершенно недопустимо. Ну, напиши — «у него сильный удар», но  «дровосек»? Это некрасиво.

—  Профессия дирижера требует комплекса самых разных качеств, и чисто человеческих, и профессиональных. Как вам кажется, какие из них самые важные? Перечислите, пожалуйста, в порядке убывания…

—  Безусловно, самое главное качество — это, конечно, музыкальный талант. Без него человек вообще не сможет стать дирижером.

—  Да, но из чего складывается этот талант? В чем его специфика?

—  Профессия дирижера, как известно, темная, мистическая и необъяснимая. Должен быть в человеке такой природный, физический дар, когда ты смотришь на человека и понимаешь, что он родился дирижером. Это сложно объяснить словами. Пожалуй, это проявляется в умении вести за собой коллектив во время исполнения. Если у тебя есть эта энергия, если ты испускаешь некие флюиды власти, уверенности, знания, то за тобой пойдет оркестр. Ты можешь ошибаться, можешь неточно показать вступление, взять не те темпы, но оркестр будет тебе повиноваться и будет идти за тобой.

Есть и другой тип — дирижер-интеллектуал. У него хороший вкус, он много знает, он хороший музыкант, он хорошо слышит. Но этого физиологического, животного таланта – «животного» от слова живот, идущего из самого нутра, «от живота», — этого таланта у него нет. Ну, не дал ему бог этого. Тогда он берет другим — тщательностью отделки, выучкой, безукоризненным чувством стиля.

Вот, скажем, Сейджи Озава: у него есть этот врожденный талант, «от живота». Так что всегда надо помнить: слова «хороший дирижер» и «хороший музыкант» — это не синонимы. Можно быть хорошим музыкантом, но не быть, при этом, хорошим дирижером.

Мне приходилось раньше преподавать, ко мне в класс приходили самые разные студенты. Через пять минут знакомства с человеком, я уже мог сказать, выйдет из него дирижер или нет. Я могу, конечно, и ошибаться, но в принципе, я вижу потенциальных дирижеров, есть некоторые безошибочные признаки, по которым я это определяю.

Человеку может не хватать музыкального образования или даже музыкального слуха, но если у него есть этот «животный» дар, то он сможет стать дирижером, если будет усердно трудиться.

—  Приведу аналогию: Олег Табаков за всю свою жизнь тоже выучил многих актеров. Так вот, он рассказывал, что, когда на вступительный экзамен приходит абитуриент, в первые же пять минут, когда он начинает говорить, комиссия определяет, может ли он удерживать на себе внимание зрителей или нет. Это видно сразу. Причем некоторые  удерживают внимание небольшой аудитории, скажем, первых пяти  рядов партера. Другие могут удерживать внимание 20 рядов. А третьи — всего зала, с ярусами и балконами. То есть, радиус действия  актерского магнетизма у каждого разный.

—  Я очень люблю театр. Назову одного великого актера. Это Владислав Стржельчик. Он был прирожденным актером, вот кто мог удерживать внимание зала бесконечно долго. Но для дирижера очень важно иметь образование. Ты должен быть в абсолютном смысле музыкально грамотным. Ты должен обладать развитым чувством стиля. Естественно, нужно развивать и мануальную технику: многие недооценивают дирижерскую технику, а без нее ты никогда не передашь некоторые тонкие вещи, детали. А у нас в последнее время появляются новоиспеченные дирижеры-самоучки. Один попросит друга: «Покажи, как дирижируют!» Тот покажет, куда махать: налево-направо, вверх-вниз. И человек начинает думать, что все это так просто и что он тоже сможет так.

Но это вовсе не просто. Дирижировать очень сложно, мануальная техника разнообразна, там есть всякие приемы, жесты. Да, что это не так трудно, как играть на скрипке или рояле, согласен. Но пластика и техника имеют громадное значение для дирижера, это вам любой оркестрант скажет.

Далее, если возможно, надо развить в себе технику правильного проведения репетиций. Но научиться репетировать ты можешь только с оркестром, в одиночку этого искусства не постигнуть. И объяснять это на словах сложно. Можно отчасти продвинуться, присутствуя на репетициях других дирижеров. Я вот, например, с самого начала понял, как это важно. Я сидел на репетициях моего отца, Мравинского, Караяна. Изучал их приемы, манеру, кое-что записывал — как они выстраивают репетицию, какой у них метод, система. Самым высоким примером для меня были и остаются репетиции Мравинского. Сидеть на его репетициях было наивысшим счастьем. Он репетировал, как бог, это было что-то невероятное. В этом смысле я прошел великолепную школу, этот опыт мне помогает и до сих пор. Мне выпало счастье учиться у великого человека, который сумел так хорошо воспитать оркестр. Молодой дирижер может начать с присутствия на репетициях. Это важный момент.

—  А чисто человеческие качества?

—  Профессия тут не важна: и врач, и педагог и дирижер — чем он лучше, как человек, тем лучше будет и для его профессии.

—  А как же насчет фирменной дирижерской агрессии, строгости, даже грубости? считается,  что без них дирижер не справится с оркестром, что дирижер —  всегда диктатор.

—  Это неправильно. Еще раз повторяю  — надо оставаться тем, кто ты есть, и в профессии, и в человеческом общении. Если ты человек по природе неагрессивный, таким ты останешься и за дирижерским пультом. Если же у тебя в характере есть эта агрессия, волевое начало, твердость, склонность к диктату — наверное, таким ты будешь и в дирижерской своей ипостаси. Нельзя  быть самодуром — это вредно для дела. Нужно уметь увидеть себя со стороны. Или быть достаточно умным, чтобы прислушиваться к тому, что о тебе говорят, и корректировать свое поведение. Пытаться искусственно делать из себя кого-то другого бессмысленно, все равно, получится плохо.

Но так как мы имеем дело с музыкой, с искусством, основанным на эмоциях,  дирижер должен быть сердечным человеком. Музыка — это чувство. Дирижер должен иметь сердце, он должен переживать, музыка должна его трогать, он должен быть эмоционально открытым для музыки. Иначе  дирижирование превратится в сухое отбивание такта.

И еще, дирижер должен человечно относиться к коллегам, к музыкантам своего оркестра. Они живые люди, он с ними работает, и от взаимопонимания в коллективе зависит и творческий результат. Лидер оркестра обязан быть примером для музыкантов во всем. И в смысле дисциплины, и в смысле музыкантской образованности, этики, ответственности.

Конечно, дирижер обязан быть требовательным и к себе, и к музыкантам, без этого ничего не получится. И всегда нужно ставить на первое место интересы дела,  оркестра. Бывает, музыканту нужно отлучиться, уйти пораньше. Я могу его понять, как человек, и хочу помочь. Но я начинаю анализировать: а не повредит ли его уход репетиционному процессу? Не скажется ли на качестве выступления? Если качество не пострадает, я его отпущу. Но если я пойму, что его уход создаст определенные трудности для коллектива, я откажу музыканту. И он должен постараться понять причины моего отказа. А может и не понять — все мы люди. Но это ощущение, что ты работаешь в коллективе, чувство общности, очень важно и для дирижера, и для музыкантов.

Многие музыканты играют в ансамблях, у них случаются камерные концерты. Для них это большое событие, ведь там они выступают, как солисты. Но бывает, что музыкант в это время занят в оркестре. Если я могу без него обойтись, я всегда иду навстречу, почему бы  и нет,   хорошее ведь дело делают. Если не могу, извини, у нас репетиция.

Очень важно, отказывая, быть предельно искренним и честно объяснить человеку причины отказа. Не скрытничать, а прямо сказать, почему ему отказывают. Раньше, в молодости, я был очень стеснительным: такое уж получил воспитание. Я боялся говорить людям в глаза неприятные вещи. Но такая стеснительность опасна для дирижера. Когда я уже руководил оркестром в Норвегии, я понял это очень ясно. Надо сказать, на западе люди очень воспитанные. Если дирижер вдруг начинает кричать — для них это шок, они к такому не привыкли. Поэтому кричать ни в коем случае нельзя, тебя не поймут. Надо просто твердо сказать и потребовать выполнения твоей просьбы — такое умение необходимо. Овладеть этим умением было не просто для меня, хоть я и воспитывался в Советском Союзе, где, если не ударишь кулаком по столу, не получишь ничего. Я знал, что так надо, но мне было  трудно преодолеть себя. А приезжая в Осло, я менялся, как хамелеон. Потому что понимал: стоит мне проявить хоть тень агрессии или грубости, и моя репутация будет навек испорчена. Чего доброго, на дверь укажут. Слава богу, в России я никогда не был главным дирижером, так что, стучать кулаком по столу мне так и не пришлось.

Но когда я стал главным дирижером в Питтсбурге, там я научился быть боссом. Не диктатором, а боссом — между этими понятиями существует  большая разница. Босс должен считаться с коллективом. Но нельзя думать, будто ты  — пуп земли. Однако ты босс, и ты должен принимать решения, по возможности, быстро и без колебаний. От тебя ждут решений и обозначение вектора движения. В Америке руководитель должен твердо знать, что он хочет, и должен быть (или казаться) во всем уверенным. Если ты начинаешь уходить от ответа на поставленный вопрос — всё, ты потерял лицо.

Разумеется, этика деловых отношений в Америке не допускает мата, крика и стука по столу. Но и доверительно-коллегиальные отношения там недопустимы. Слово руководителя в Америке — это закон, истина в последней инстанции.

—  Но разве дирижер не может выказать сомнение, посоветоваться с кем-то?

—  Да, может. И это будет даже очень хорошо для его имиджа либерального руководителя. Кокетничать, конечно, не стоит: вот такой я интеллигентный, рефлексирующий дирижер. Надо просто быть самим собой. И  все время учиться общаться, выстраивать отношения с коллективом, со спонсорами, с директоратом. И если у тебя есть слабости, надо стараться их преодолевать.

—  Вы никогда не были главным дирижером в российских оркестрах. В каком-то смысле — это плюс: обошлось без стука по столу, к тому же все проблемы — социальная сфера жизни оркестрантов, возня с выбиванием путевок, детсадов, квартир, зарплат — все это обошло вас стороной.

—  Конечно, я знал об этой стороне жизни. В конце концов, мой папа был главным дирижером второго филармонического оркестра, и его все эти проблемы касались напрямую. Но сам я с таким в жизни не сталкивался. Я не снимал трубку, чтобы ругаться с яслями, чтобы ребенку дали место. Но это не самое страшное в жизни дирижера. Если ты можешь помочь и устроить ребенка в детский сад, то почему бы не помочь? Музыкант потом воздаст тебе сторицей. У него будет хорошее настроение, и он не станет на репетициях думать о том, как там чувствует себя его ребенок. И тогда он будет работать с полной отдачей. Хороший дирижер должен заботиться о своих музыкантах, он просто обязан это делать.

—  И тогда музыкант будет благодарно думать: «Какой у нас хороший шеф!»

—  И это тоже, но не это главное. Можно помогать, чтобы показать, какой ты хороший. Или помогать, чтобы музыкантам лучше жилось и работалось. Тут и мотивация разная, и цель другая. Завоевывать любовь оркестра дешевыми средствами, вообще, — вещь опасная. Например, есть некоторые любители отпускать оркестр с репетиции пораньше. Все оркестранты уходят довольные и говорят между собой: «Вот это настоящий дирижер, профессионал, он все успел». Но потом, если на концерте что-то случится, дирижеру припомнят всё. И то, что он в свое время не довел репетицию до конца. Поэтому репетировать нужно столько, сколько нужно. Когда почувствуешь, что произведение уже «выиграно», сидит в оркестрантах, что они ощутили его атмосферу — вот тогда можно прекратить репетицию.  Перерепетирование — тоже ужасная вещь. Начинается скука, рутина.

—  Какое количество репетиций вы считаете оптимальным?

—  Это невозможно сказать. Ведь для чего нужны репетиции? Скажем, оркестр Баварского радио играл симфонии Брамса сотни раз, они могут сыграть эту музыку с закрытыми глазами, даже вовсе без репетиций. Но перед концертом музыканты обязательно должны вспомнить текст. Но главное, они должны окунуться в атмосферу этой музыки, тогда концерт пройдет на подъеме, вдохновенно, осмысленно. Если же дирижеру есть что сказать интересного по поводу Брамса, то репетиция нужна, чтобы оркестр понял, как ты слышишь эту музыку, и проникся твоими идеями. На это нужно время. Но когда ты чувствуешь, что они пошли в твоем направлении, восприняли твое понимание музыки, твой звук — а качество звука, его плотность, динамика тоже очень важны —  тогда прекращай репетицию и иди домой. Плохо, когда оркестр не уверен в себе и не подготовлен перед концертом. Может все обойтись хорошо, так как в оркестре сидят высокие профессионалы, которые блестяще владеют своими инструментами. Вечером они соберутся и сыграют, и все пройдет гладко. Но это будет поверхностное, сиюминутное музицирование. А может и не пронести.

Уж не говоря о том, что на концерт нужно выходить в состоянии абсолютной уверенности в том, что ты подготовлен на все сто процентов и что теперь начнется высокое музицирование без рабской привязанности к тексту. А если у инструменталиста пассаж не выучен, он будет играть и думать: «сыграю я пассаж или не сыграю?» Или певец будет думать: «Возьму я верхнюю ноту или не возьму?» Нужна исполнительская свобода; а для того, чтобы она возникла, нужно абсолютно точно и уверенно знать текст. Когда эта исполнительская свобода достигнута, дирижер должен это почувствовать и прекратить репетицию. Время же репетиций предсказать невозможно. Оно зависит от класса оркестра, от сложности и новизны сочинения и от многих других условий.

—  Как строятся ваши взаимоотношения с вашими оркестрами — по одной схеме или вы прибегаете к разным моделям поведения?

—  Слава богу, у меня сложились замечательные отношения с обоими коллективами. Я очень уважаю музыкантов, вижу в них отличных профессионалов. Они уважают меня, и никакой принципиальной разницы в отношении к оркестрам у меня нет. Все зависит лишь от индивидуальной исполнительской манеры оркестров. Да, я требователен, и они это знают. Я не пропущу халтуру – но таким и должен быть главный дирижер. Если я не буду этого делать, то кто это сделает, кроме меня? Приглашенные дирижеры? Они дают один концерт и уезжают, они не будут заниматься повседневной работой с оркестром. А главный дирижер обозначает вектор развития оркестра и поддерживает высокий исполнительский уровень.

Но я всегда стараюсь прислушиваться к советам. Это нормальный творческий процесс, мы обмениваемся мнениями, и, чисто по-человечески, у нас ровные дружелюбные отношения. Но я никогда не сближаюсь с музыкантами оркестра так, чтобы вместе чай пить, или пиво, нет, такого у меня не бывает. Я держу дистанцию специально и не создаю близких дружеских отношений с коллегами по работе.

—  Поговорим о репертуаре: вы все время в поиске новых сочинений  все время стремитесь расширить репертуарное поле. Было бы очень интересно послушать, как вы исполнили Эдгара Вареза в июле — вы ведь впервые тогда обратились к этому автору? Но как вы пришли именно к  этому сочинению Вареза? Как, вообще, происходит поиск сочинений, которые вам хочется сыграть? Какими путями они к вам приходят?

—  По-разному бывает. Варез появился потому, что у меня возникла идея  показать в одном концерте возможности разных групп оркестра: духовой, ударной, струнной.  Я искал сочинение для ударных, и из множества опусов мы выбрали сочинения Вареза.

Другой путь выбирается, когда в голове возникает общая идея концерта, и под нее подбираются сочинения. Третий путь еще проще. Во время отпуска я беру с собой кучу CD и слушаю музыку, которую я плохо  или совсем не знаю. И вот, пока я сижу на пляже и слушаю записи, у меня мысленно происходит некий отбор: это мне нравится и я хочу это сделать, это  мое.

—  А нововенцев вы играете?

—  Да. Я очень люблю Шёнберга. Много раз исполнял «Уцелевшего из Варшавы», последний раз — с замечательным польским актером Ольбрыхским.

—  А как насчет Щедрина? Вы ведь периодически играете его сочинения?

—  Мне нравится его музыка. Я записал CD  с музыкой Щедрина, играл много его произведений: «Диалоги с Шостаковичем», «Анну Каренину», «Два танго Альбениса», «Частушки», «Кармен-сюиту», сюиту из оперы «Лолита», в общем, много вещей,  сейчас даже не могу все вспомнить.

—  Вы ведь с ним познакомились уже в зрелом возрасте, когда возглавляли оркестр Питтсбурга?

—  Да, внешне я его и раньше знал, конечно, но мы не общались. Когда я стал работать в Мюнхене, там мы и познакомились. Он же в Мюнхене живет…

—  Да нет же, вы в Питтсбурге познакомились

—  Да-да, вы правы, в Мюнхене мы просто стали чаще видеться. Он, конечно, интеллигентнейший человек, замечательный и очень образованный музыкант высшего класса. Я отношусь к нему с большим уважением, он мне и по-человечески приятен, и как музыкант. Серьезный, большой профессионал, потрясающе владеет оркестром. Мне всегда было интересно исполнять его музыку. Вот недавно он написал сочинение к Третьей симфонии Бетховена. Это у нас в оркестре Баварского радио идет такой большой проект, когда мы заказываем современным композиторам оркестровые пьесы, которые являются как бы продолжением или музыкальным комментарием ко всем симфониям Бетховена. А потом исполняем в концерте и эту симфонию Бетховена, и новую пьесу вместе. Мы уже обратились к Йоргу Видманну, который написал опус к Седьмой симфонии, Щедрин — к Третьей симфонии, Канчели — к Девятой. В октябре мы исполним опус литовского композитор а Р. Серкшните — она пишет опус к Пятой симфонии. И мы сейчас находимся в поиске авторов, которые смогут написать нам опусы к Четвертой, Шестой, Второй симфониям. Это очень интересная идея!

Гюляра Садых-заде, Люцерн - Санкт-Петербург