ЧАЙКОВСКИЙ: К «ЦАРСКОМУ ДНЮ»
В дореволюционной России – той, «которую мы потеряли» – к «царским дням» относили день коронования, а также день именин царя или царицы. Иногда к ним присоединяли и день бракосочетания наследника престола. В эти дни устраивались народные гуляния с раздачей гостинцев, балаганы и всякие представления на площадях для городского люда. Дворцовые и великосветские приемы сопровождались специально написанной для этого случая торжественной музыкой.
Впервые на одном CD собраны все произведения Петра Ильича Чайковского, заказанные ему к «царским дням». И вряд ли можно лучше иллюстрировать многократно сказанное композитором – в письмах, беседах с учениками и журналистами – о том, как протекает у него процесс сочинения. «Моя система работы чисто ремесленная, то есть абсолютно регулярная… Вдохновение это такая гостья, которая не любит посещать ленивых... Я сам все работаю по заказам, и Моцарт работал по заказу и Микельанджело, и Рафаэль».
Впрочем, с охотой принявшись за работу по заказу дирекции императорских театров над «Иолантой» и «Щелкунчиком», Чайковский жалуется своему брату и либреттисту Модесту, что сюжеты эти «обратились в какие-то ужасающие, лихорадочные кошмары… Меня просто терзало сознание совершенной невозможности хорошо исполнить взятый на себя труд». Стоит ли удивляться, что получив заказ от московских властей написать марш для праздника коронации Александра III, Чайковский пишет своему любимому ученику С. И, Танееву: «С величайшим отвращением принялся за этот марш, решивши, что по многим причинам нельзя и неполитично отказать. Как вдруг новая обуза! Получаю от Коронационной комиссии текст кантаты Майкова, долженствующей быть спетой в Грановитой палате в день коронации, во время обеда Государя. Я пришел в совершенное отчаяние: требовалось сделать эту работу, как можно скорее, и последним сроком присылки партитуры было назначено 17 апреля. Мне казалось, что невозможно это условие исполнить…».
Но… Чайковский спорит сам с собой! Снова обратимся к выбранным местам из его переписки с друзьями: «Я, признаться, люблю работать к спеху, люблю, когда меня ждут, торопят… Нужно, необходимо побеждать себя, чтобы не впасть в дилетантизм». И он, конечно же побеждает себя! В том же письме к Танееву читаем: «Никогда еще я ничего так скоро не сделал, как эти две вещи. Кажется, могу беспристрастно оценить эти два произведения, сказав, что марш шумен, но плох… а кантата («Москва» – И. Р.) далеко не так плоха, как можно было бы думать, судя по быстроте, с коей она написана». А вот из писем к Н. Ф. фон Мекк в дни работы над увертюрой «1812 год»: «Для меня нет ничего антипатичнее, как сочинять ради каких-нибудь торжеств… Увертюра будет очень громка, шумна, но я писал ее без теплого чувства любви и поэтому художественных достоинств в ней, вероятно не будет». А спустя несколько лет, после исполнения увертюры в Праге под управлением автора, Чайковский записывает в дневнике: «Сколько было восторгу, и все это совсем не мне, а голубушке России… Огромный успех… минута абсолютного счастья».
Публика – и в России, и за границей – тоже спорила с Чайковским в оценке «заказных» опусов. И он сам был свидетелем своих публичных триумфов: «В прошлую субботу… играли мой Сербо-русский марш («Славянский марш – И. Р.), который произвел целую бурю патриотического восторга» (из письма к А. И. Давыдовой). Спустя полгода в письме к ней же знаменательное свидетельство начала дирижерской деятельности Чайковского: «Хотя очень неумело, очень несмело и неуверенно, но с большим успехом я продирижировал недавно в Большом театре свой Русско-сербский марш. Я теперь вообще буду искать случаев появляться публично дирижером своих вещей». А в Нью-Йорке в 1891 году отмечает в дневнике после исполнения Коронационного марша (помните, того самого, что «шумен, но плох» – И. Р.): «Марш прошел прекрасно. Большой успех».
Совсем иначе с Чайковским пытались «спорить» идеологи недавнего прошлого (они же архитекторы «светлого будущего») – их, прежде всего, не устраивал «народный гимн», цитированный Чайковским в увертюрах и маршах, и конечно же, верноподданнический текст А. Майкова в коронационной кантате. «Отредактировать» последний, впрочем, – не такая уж трудная задача; подобное редактирование претерпели и кантаты Танеева, и либретто многих русских опер – в их числе и «Жизни за царя», и корсаковского «Китежа». Даже в «Детском альбоме» Чайковского вместо «Утренней молитвы» появилось «Утреннее размышление», а вместо «Вечерней молитвы» – вполне светский «Хор».
А как поступить с текстом музыкальным? Положим, «Торжественную увертюру на Датский гимн» можно просто не играть (зачем советскому слушателю напоминать о принцессе Дагмаре, невесте и супруге Александра III, матери расстрелянного большевиками последнего русского императора!). Краткие проведения темы царского гимна в коде Коронационного марша легко купируются – и, пожалуйста, играйте сей «Торжественный марш» хоть на съезде партии, хоть в день рождения вождя (что и делалось не единожды!). Не так просто избавиться от неугодного гимна в «Славянском марше» (в сущности, развернутой поэме на русские и сербские темы), но и там дважды появляющаяся одиозная тема ( на границе экспозиции и разработки и в коде), пусть с трудом, поддается купированию, разумеется, с «ретушью» (еще проще – не играть «Славянский марш» несколько десятилетий!).
Иное дело – Торжественная увертюра «1812 год», где русский национальный гимн «Боже, Царя храни!» вместе с церковным песнопением «Спаси, Господи, люди Твоя» сражается с французской «Марсельезой» и в финале увертюры под гром пушек и ликующий перезвон колоколов одерживает верх, являя победу русского народа в Отечественной войне. Когда Чайковского, «певца дворянских усадеб», не раз обвиненного в 20-е пролеткультовцами в «обывательщине», в «интеллигентском нытье», в «политической отсталости», решили «реабилитировать» в глазах пролетарской аудитории, вспомнили и о его патриотической увертюре. Прекрасному композитору, профессору Московской консерватории Виссариону Яковлевичу Шебалину поручили сделать новую редакцию Торжественной увертюры «1812 год». Вместо царского гимна решено было использовать мелодию «Славься» из «Ивана Сусанина» («Жизни за царя»). Партитуру «монархиста» Чайковского исправляли музыкой другого «монархиста» (со временем, правда, царя изгонят и из финального хора оперы Глинки с новым либретто С. Городецкого). Вспоминают, что когда готовили оркестровые партии к первому исполнению новой редакции увертюры Чайковского, ассистенты дирижера Н. С. Голованова ползали по полу, заклеивая нотные строчки с «Боже, Царя храни» темой глинкинского «Славься». Николай Семенович при этом говорил своим помощникам: «Не сильно крепко клейте – еще отклеивать придется». Как в воду глядел! Правда, отклеивать случилось полвека спустя.
Через сто с лишним лет после смерти Чайковского Валерий Гергиев записал с оркестром, хором и солистами Мариинского театра поименованные выше сочинения в первозданном, не цензурованном, не искаженном купюрами и «редакциями» виде. И собранные вместе они опровергают стойкий и расхожий миф о музыкальном «официозе», который, дескать, ниже достоинства творца гениальных опер и симфоний. В творчестве любого великого мастера встречаются сочинения прикладных жанров, произведения «на случай», которым подчас сам автор не склонен был придавать большого значения. Но время испытывает партитуры на прочность, а сотворчество исполнителей сообщает им новую жизнь.
С первых же звуков увертюры «1812 год», открывающей новый мариинский диск, вы заворожены обступающим вас со всех сторон хором, его согласным, дивной красоты пением… Не сразу приходит на ум, что это струнный хор – столь велика иллюзия молитвы, возносящейся посреди храма, заполненного собравшимся народом. Право же, трудно – даже зная, что существует версия партитуры с настоящим хоровым зачином «Спаси, Господи, люди Твоя» (надеемся со временем услышать и эту версию!) – трудно представить, что десятки, сотни мужских и женских голосов могут спеть это с такой же человеческой теплотой, с такой проникающей сердечностью! Звучание струнной группы оркестра Мариинского театра здесь смело можно назвать эталонным. Это ощущение не покинет вас и в начале кантаты «Москва», где совершенной гармонии струнных вторит стройное созвучие людских голосов: «С мала ключика студеная потекла река; / С невелика зачиналась каменна Москва». Где солисты Любовь Соколова и Алексей Марков выпевают свои партии с естественностью речи-сказа – как они задуманы Чайковским с Майковым. И не знаешь, что трогает больше – с детства ли впитанная красота сольных номеров (таких, как богатырский монолог «Уж как из лесу, лесу темного…» и скорбное Ариозо «Мне ли, Господи…), или их величественная хоровая оправа.
Сказавши о струнных, нельзя не восхититься мариинским «духовенством» (стасовское словечко!) – прозрачной чистотой деревянных духовых, их идеальным строем, мощью и вместе красотой медных, вообще, столь важной у Чайковского поющей фактурой, где каждый голос не теряется в толще инструментальной ткани. Именно духовым поручены многочисленные проведения темы датского гимна в Увертюре, op.15 – к этому склоняет хоральный склад гимна. Сочинение молодого автора (Чайковскому – 26 лет, он только начинает свой путь) поражает смелостью в обращении с «августейшими» темами – ничуть не стесняясь их высокородным происхождением, композитор берет их в работу, подчас дерзко деформирует (как, например, при первом появлении русского гимна, нежданно сурово противостоящего датскому, – последний на мгновение «испуганно» модулирует в минор). Волны разработки одна за другой вскрывают потенциал гимнических тем – от затаенного лирического высказывания до торжественного, величественного шествия. Как не пожалеть, что это превосходное сочинение (Чайковский и сам в пору зрелости высоко оценивал свое раннее детище) так долго не звучало в концертах!
Произнеся громкий эпитет «величественный», тотчас спохватываешься из боязни быть неверно понятым – величие у Чайковского (за немногими исключениями) не ходульно! Что означает буквально: он не встает на котурны-ходули, передавая ли музыкальными средствами батальную сцену, или грандиозный победный апофеоз . А это особенно важно в произведениях, подобных тем, что представлены на рецензируемом диске: искренность, сердечная теплота, задушевность сообщают даже музыкальным государственным актам – человеческое измерение! Как хорошо, что Валерий Гергиев уловил эту замечательную черту в музыке Чайковского: оттого финал «1812 года» с пушечной пальбой, заливистыми колоколами (откуда в Мариинском такие виртуозы-звонари?) и царским гимном не только далек от какого-либо официоза, но становится рядом с глинкинским «Славься» и без принудительного цитирования.
