English   Русский

Возвращение в Большой театр «Бориса Годунова» Мусоргского

Пимен — Александр Науменко, Самозванец — Роман Муравицкий
Фото Дамира Юсупова

Как это ни странно, но «Борис Годунов» в постановке Баратова–Федоровского может быть отнесен к музейным артефактам лишь условно. Конечно, драматургическая нелепость его структуры и эстетическая антикварность неправдоподобно сложной сценографии — это хорошая мишень для поверхностной критики, но при серьёзном  подходе в этом представлении обнаруживается, помимо неоправданно раздутых декоративных средств и мизансцен, еще и много по-настоящему захватывающих моментов, одним из которых является невозможная по всем меркам сцена под Кромами. 

Несмотря на многолетнюю сценическую практику постановки этой оперы, принято считать, что исполнять в одном спектакле сцены у собора Василия Блаженного и под Кромами некорректно в силу их изначальной взаимозаменяемости (либо то, либо это) и композиционной несуразности. Как известно, события под Кромами хронологически предшествуют событиям на Красной Площади, тогда как во всех известных версиях оперы, включающих в себя обе сцены, знаменитый диалог Юродивого с Борисом происходит до неприличной насильственной «женитьбы» боярина Хрущева на «столетней» бабке под Кромами. Вообще говоря, это логическое противоречие легко снимается, если исполнять сцену под Кромами сразу после польского акта и перед демонстрацией народного отчаяния на Красной площади. Конечно, такая рокировка противоречила бы замыслу Мусоргского, но вполне могла бы быть в согласии со здравым смыслом, хотя и в этом случае к молниеносному перемещению Юродивого, опережающему движение польских войск, можно было бы при желании легко придраться. Но дело даже не в том, как «оправдать» присутствие в одном спектакле взаимоисключающих сцен, а в том, чтобы понять, почему именно в окончательную редакцию  1875 года Мусоргский включил сцену под Кромами. Чтобы ответить на этот вопрос, достаточно разобраться в том, что же под Кромами происходит.

А происходит на прогалине под Кромами чёрт знает что: взбунтовавшиеся народные массы (бродяги, бабы) изловили боярина Хрущева и глумятся над ним, то «чествуя» как «вора доброго» (!) за то, что он у вора воровал, то венчая его со старухой, то упрекая в пособничестве преступной власти Бориса, о приходе которой возвещают Варлаам и Мисаил, между делом преодолевшие пешком около полутора тысяч километров от литовской границы до Москвы и от Москвы под Кромы. «Старцы» перехожие выдают такой текст, что по сравнению с ним обвинения Юродивого, брошенные в лицо Годунову на паперти Покровского собора, – просто детский лепет:

Суд небес грозный ждёт 
царя злонравного, 
покарает душу злодейскую 
душегубца, людом проклятого
за лукавство чёрное, 
за дела бесовские, неправедные...
Рыщут, бродят слуги Бориса, 
пытают люд неповинный. 
Пыткой пытают, душат в застенке 
люд неповинный, люд православный! 

Вдумываясь в эти слова, никак не могу понять, как цензура (хоть царская, хоть сталинская) могла пропустить такие строки… От этих слов у бунтовщиков закипает кровь («Расходилась, разгулялась удаль молодецкая, разгулялась, поднималась сила пододонная, сила грозная, бедовая!»), и тут под горячую руку им попадаются иезуиты, восхваляющие Самозванца. Народ вяжет бедных католиков и тащит на осину. И дело здесь не в трудностях перевода: бродяги бросаются на иноземцев бесцельно, в экстатическом порыве разрушения, даже не связанном с ксенофобией. Это очень хорошо показано в спектакле Баратова, где мы видим сцену бессмысленной драки крестьян друг с другом. После появления главного бандита Гришки Отрепьева и всеобщей амнистии в финале сцены звучит одинокое пророчество Юродивого: «Лейтесь, лейтесь, слёзы горькие!» 

Так зачем Мусоргскому понадобилась эта сцена, отсутствующая в трагедии Пушкина? Нельзя ли было вместо сцены у собора Василия Блаженного сочинить "что-нибудь полегче"? Для чего композитор показывает эту бессмысленную агрессивность простого люда, агрессивность, прямо противопоставленную многозначительному пушкинскому «народ безмолвствует»…

Образ народа у Мусоргского почти везде карнавален: народ кривляется, лается и дерется сам с собой, орёт по указу, не веря, что может когда-нибудь сам решать свою судьбу… Народные темы оперы либо крикливо пародийны, либо пафосно-громогласны. В этой связи очень важна сцена на литовской границе. Я долго не мог понять, как  гениальна основная ее тема (песнь Варлаама), и осознать, что же меня так привлекает в этой сцене, несмотря на её очевидную драматургическую избыточность… Особенно не давало мне покоя сольное выступление шинкарки, опять-таки отсутствующее в драме Пушкина: зачем-то Мусоргскому, "сократившему" огромное количество других пушкинских персонажей, важно было обратить наше внимание на образ этой простой сердобольной представительницы «малого бизнеса». Не для того ли, чтобы слушатель во время пьяно-протяжного завывания Варлаама («Как едет ён») прислушался именно к её, шинкаркиным, словам?

Сцена «В Чудовом монастыре»
Фото Дамира Юсупова

ГРИГОРИЙ
А далече до Литвы? 

ХОЗЯЙКА
Нет, родимый, недалече, 
к вечеру можно поспеть, 
кабы не заставы. 

ГРИГОРИЙ
Как? Заставы? 

ХОЗЯЙКА
Кто-то бежал из Москвы, 
так велено всех задерживать 
да осматривать...

ГРИГОРИЙ
(к Хозяйке)
А кого им надо? 

ХОЗЯЙКА
Уж не знаю, вор ли, 
разбойник какой, 
только проходу нет 
от приставов проклятых. 

ГРИГОРИЙ
(задумчиво)
Так... 

ХОЗЯЙКА
А чего поймают? 
Ничего, ни беса лысого! 
Будто только и пути, что столбовая! 
Вот, хоть отсюда: 
вороти налево, да по тропинке 
и иди до Чеканской часовни, 
что на ручью; 
а оттуда на Хлопино, 
а там на Зайцево, 
а тут уж всякий мальчишка 
до Литвы тебя проводит... 
От этих приставов только и толку, 
что теснят прохожих,  
да обирают нас, бедных... 

ХОЗЯЙКА
Что там ещё? 
(Идёт к окну и пристально всматривается.) 
Вот они, проклятые! 
Опять с дозором идут!

Из-за поборов своих представителей «на местах» власть в глазах шинкарки проклятая, и «малый бизнес» в лице этой самой шинкарки сопротивляется ей, как может, указывая государственному преступнику путь к спасению. Вот он источник «правового нигилизма». А власть в лице царя Бориса из века в век недоумевает:

«И в лютом горе, ниспосланном Богом 
за тяжкий мой грех в испытанье, 
виной всех зол меня нарекают, 
клянут на площадях имя Бориса!»

С невероятной силой «антинародная» концепция драмы Мусоргского раскрывается в сцене у собора Василия Блаженного: здесь автор специально подчеркивает потребительскую сущность отношения граждан к государству в истошных криках «Хлеба! Хлеба!», которых нет в тексте Пушкина, а сумасшедшая выходка Юродивого, указывающего на полнейшее отсутствие легитимности у Борисовой власти, вскрывает не только колоссальный разрыв между народом и государством, но и их агрессивное противостояние. Причем со стороны «государства» агрессия несколько нейтрализуется: Борис смиренно принимает от Юродивого упрёк в том, в чём он не виноват. Но народ (и по Пушкину, и по Мусоргскому) видит вину Бориса в том, что он ВОСПОЛЬЗОВАЛСЯ случаем, "созданным кровью", в том, что Борис оказался в позиции удачливого царедворца в тот момент, когда это чудесное, «по-щучьему велению», оказалось замешенным на крови... Но разве, оказавшись в позиции Иванушки-дурачка, Борис не соответствует национальным стандартам «фольклорного героя»? Почему же народ от него отворачивается? Только ли дело в крови, которой «испачкали» летописцы руки царя Бориса? Разве наш национальный фольклорный герой Иван-дурак всегда оказывался на коне «с чистыми руками»? 

Вспомним такое же хрестоматийное «бух в котёл и там сварился» из "Конька-Горбунка" Ершова: место того несчастного ПОГИБШЕГО царя (кстати!) занимает Иван-дурак. Даже если не обращать внимание на нюансы добровольной царской придури в «Коньке-Горбунке», вопрос этичности поведения Ивана в этой сказке оказывается «по ту сторону добра и зла»… Но про Ивана-дурака, «воспользовавшегося случаем», детям сказки в стихах читают, а царя Бориса ненавидят… Почему это происходит, ясно: потому что Борис — ЦАРЬ! Это вскрытие тотального антагонизма русского народа и власти (власти любой, и злой, и доброй!) — величайшее музыкально-философское прозрение Мусоргского. Ни в одном произведении эта тема не была так детально и всесторонне (и в массовых сценах, и в «частных» диалогах) раскрыта, как в «Борисе Годунове». 

Эта тема становится ключевой во всех народных сценах музыкальной драмы Мусоргского, но с особой беспощадностью она раскрывается в сцене под Кромами, где народ поддерживает ещё не ставшего властителем Самозванца, который, по сути, является обычным прохвостом, подлецом и мерзавцем, возглавившим польский поход против своей собственной страны. И страшно, что народ в своей слепой, безумной и бездумной ненависти к существующей власти поддерживает это предательство... О мощной глубине и непреходящей актуальности этой идеи Мусоргского говорить излишне. У народа в "Борисе Годунове", среди представителей которого нет ни одного приличного персонажа (!), очень «правильное», «ленинское» отношение к власти вообще, и к верховной власти, к царю в частности. Здесь может быть всё что угодно: и равнодушное презрение, и мелкая ненависть, и тупой страх, — всё, кроме понимания ситуации, так как народ наш «любит сердцем», а не мозгами. 

Наш народ не может просто нейтрально УВАЖАТЬ власть: либо любовь взасос, либо ненависть! Национальный характер этого взаимного недопонимания между первым лицом государства и народом определяет глубинный смысл всего произведения Мусоргского, в целом. Народ у Мусоргского не признает права за первым лицом быть живым человеком со своими жизненными проблемами и несчастьями. Народ признает право быть несчастным только за самим собой. Первое лицо государства, облеченное безграничной властью (хотя, на самом-то деле, свобода действия любого самодержца ограниченнее «народной несвободы», что у Мусоргского тоже показано в сцене диалога Годунова с Шуйским!), царь, всегда в ответе за всё, что происходит в стране, даже когда в реальных бедах и проблемах народа нет его вины. Это бремя властной ответственности у Мусоргского дополнительно отягощается бременем непонимания между властью и народом. Именно поэтому соединение в рамках одного спектакля сцен у собора Василия Блаженного и под Кромами укрупняет и дополнительно актуализирует основную идею этого гениального произведения. 
Наверняка, существуют детальный разбор достоинств и недостатков спектакля Баратова-Федоровского, но записей, по которым можно было бы сравнить «оригинал» с возобновленной версией, уверен, немного. Лично мне известна только одна, сделанная компанией NVC в Большом театре в 1987 году (дирижер А. Лазарев, в главных партиях Е. Нестеренко, А. Ведерников, А. Эйзен, В. Пьявко, Т. Синявская), и из этой записи видно, что коллективом театра проделана весьма качественная работа по восстановлению легендарного спектакля, даже несмотря на некоторые технические накладки (так, в одном из премьерных показов в сцене под Кромами раньше времени «вспыхивает» зарево пожара, потом гаснет, а потом снова «возгорается»). Из очевидных «штампов» соцреалистической оперной режиссуры, в первую очередь, можно отметить условно-нереалистическую пластику массовых сцен: артисты много машут руками, когда нужно изобразить какое-то действие, и вообще, ведут себя порой крайне несуразно (например, выражают свою солидарность с Юродивым, укладываясь на землю и простирая к нему руки, или надевают в зимний лес обувь на каблуках). Но вневременная гениальность таких спектаклей состоит не только в том, что их пластические решения становится источником вдохновения для современных оперных режиссёров (так, очень многие массовые мизансцены постановок Кристофа Лоя, очевидно, перекликаются с массовыми сценами спектакля Л. Баратова), но и в том, что сам по себе ходульный сценический рисунок многих эпизодов не вызывает отторжения, но выглядит гармоничным и убедительным.

В этой связи показателен выход Бориса Годунова к боярам в девятой картине: после того, как кровавый призрак отпускает воображение царя, он, поприветствовав собравшихся и выйдя на авансцену, поворачивается лицом к трону и начинает медленное движение к середине планшета, произнося свой текст, стоя спиной к залу! Тут интересно вспомнить, что режиссёра Дмитрия Чернякова за похожую мизансцену в начале «Евгения Онегина» (2006 г.) критика чуть ли не четвертовала. И если в этой связи посмотреть на решение других сцен в постановке Баратова-Федоровского, то не сложно обнаружить их нетривиальность в смысле мизансцен и пластики (это, например, драка крестьян в сцене под Кромами, отсутствующая в авторских ремарках и в либретто, или присутствие Пимена в сцене коронации, или падение Мисаила с кровати в корчме у литовской границы при словах Варлаама «упал ён»).

Из всего сказанного можно сделать вполне логичный вывод, что соцреалистическая консервативность постановки Баратова присутствует не столько в режиссуре, сколько в оформлении Федора Федоровского.

С точки зрения сложности сценографии, «Борис Годунов» 1948 года не знает себе равных. Количество используемого реквизита, включая настоящий фонтан и живую лошадь, беспрецедентно. Девять полноценно самостоятельных картин, каждая из которых состоит из десятков тканевых и фанерных деталей, ни в одном элементе декора не повторяют одна другую. О костюмах даже говорить не стоит: лишенные бытовой правдоподобности, они вместе с тем являются высокохудожественными образцами условно-исторического оформления. То, что театр в мельчайших деталях сохранил и воспроизвёл это грандиозное сценическое полотно, — это настоящий подвиг, хотя главными героями состоявшегося возобновления стали, конечно, артисты, и прежде всего, оркестр и хор.

На одном из премьерных спектаклей перед началом четвертого действия несколько человек в партере стоя аплодировали оркестру, работа которого заслуживает самых высоких оценок. Парадная оркестровка Римского-Корсакова звучит в исполнении музыкантов не столько как глянцевая лакировка оригинального нотного рисунка, сколько как грандиозно-жирная раскраска пунктирных контуров партитуры. Безупречное взаимопонимание между оркестровой ямой и певцами – лишнее свидетельство тому, что этот материал у коллектива в крови. Хор именно в спектаклях осуществленного возобновления звучит намного культурнее, монолитнее и собраннее, чем в имеющейся записи 1987 года, в которой отчетливо слышен эмоционально разнузданный оголтелый ор, долгое время отличавший исполнительский стиль хора Большого театра.

Не менее интересно сравнить работы солистов, но корректнее было бы рассмотреть предложенные артистами интерпретации автономно друг от друга.

Борис Годунов — Михаил Казаков.
Фото Дамира Юсупова

Михаил Казаков в силу своего феноменального профессионализма и опыта настолько блестяще справляется с вокально-драматическими задачами партии Бориса, что даже его светлый тембр, некоторая манерная растянутость гласных и постоянные «въезды» в ноты не мешают наслаждаться полновесной яркостью созданного артистом образа. Его Борис — это совершенный экстраверт, у него всё напоказ (включая затяжные поклоны певца), но эта актерская выпуклость образа не только не мешает, но и хорошо  работает на драматическую сверхзадачу монолога «Достиг я высшей власти» и сцены с Шуйским. Исполненные с выверенной фразировкой  и продуманной жестикуляцией, эти сцены получаются у Казакова превосходно, а красивые динамические переходы, пружинистый вокал и особенная психологическая яркость в передаче тончайших деталей настроения Бориса создают необыкновенное напряжение в диалоге Годунова с Шуйским. В сцене у собора Василия Блаженного Борис Казакова в ответ на слова «Нельзя молиться за царя Ирода» импульсивно вздрагивает, прогибаясь назад, будто получает удар в спину. В финальной сцене Борис Казакова вбегает в тронный зал с отсутствующим в оригинале 1948 года красным платком, как у Джулии Ламберт. Прощание Бориса с сыном Казаков исполняет с трогательными, хрупкими пиано, а умирая, падает так рискованно и страшно (спиной на лестницу вниз головой), что зал взрывается бурными аплодисментами, заглушающими оркестр.

На фоне интерпретации, предложенной Михаилом Казаковым, Борис Годунов Дмитрия Белосельского воспринимается не столько как мелодрама, сколько как нечто театрально-кинематографическое: широкие жесты, мощный темперамент бывшего бандита на государевой службе, злой сарказм в диалоге с Шуйским и озлобленное недоумение по поводу народа, не принимающего царских благодеяний, в сочетании с виртуозной лёгкостью вокала и богатым обертонами тембром артиста создают фантастический по яркости образ. Певец настолько органично входит в эту роль, что даже в антрактах за кулисами создаётся ощущение какой-то наэлектризованности, исходящей от артиста. Некоторым мизансценам в исполнении Белосельского порой не хватает отточенности и органичности, но в целом, работа Дмитрия стала настоящим откровением: такого цельного и грозного Бориса, одновременно рефлексирующего и властного, человечного и неуязвимого, я ещё не видел. Даже лучший из всех современных исполнителей этой партии, знаменитый итальянский бас Ферруччио Фурланетто, создаёт образ, менее откровенный и противоречиво сложный, хотя и более масштабный в вокальном плане.

Важнейшее значение для полноценного раскрытия характера главного героя оперы имеет образ будущего московского царя Василия Шуйского. В записи 1987 года эта роль оказалась совершенно погубленной беспомощным исполнением Владимира Кудряшова. При возобновлении старого спектакля с драматической задачей этой партии блестяще справляется Максим Пастер. Несмотря на чуть приглушенное, хотя и безупречно корректное звучание, артист открывает в образе Шуйского массу ценнейших нюансов. Очень красноречив жест, когда, приподнимаясь с колен перед Борисом, Шуйский, как бы между прочим, отряхивает руки («нечисто тут у тебя, государь»), или презрительная усмешка, с которой, скрестив руки на груди, смотрит Шуйский Максима Пастера на бояр, собирающихся «Господа молить коленопреклоненно: да сжалится над Русью многострадальной…»

Исполнитель партии Шуйского второго состава Михаил Губский характером хитро выделанного царедворца, на мой взгляд, не проникся ни на йоту: его работа отличалась абсолютно ровным, бесцветным вокалом и практически полным отсутствием драматической выразительности. 

Сильное впечатление произвёл Пимен в исполнении Александра Науменко: прекрасная дикция, чудесное, чуть светлое легато, идеальная фразировка, экспрессивный взлёт на «мне чудятся то буйные пиры, то схватки боевые». Роскошно прозвучал в исполнении Науменко второй монолог Пимена в девятой картине («Однажды, в вечерний час»).

Чуть менее убедителен в роли Пимена был Алексей Тихомиров: его суховатый тембр и чуть дрожащие межрегистровые переходы стилистически вписываются в эту партию, но обличительного пафоса самого образа не передают.

Самой большой проблемой для обоих составов стало исполнение партии Самозванца.

Олег Кулько продемонстрировал четкую дикцию, плотное и мягкое звучание и местами полётную лёгкость, но ощутимая неустойчивость голоса, которого не хватает надолго, проявилась уже в польском акте, где певец неровно забирается на верхние ноты и в целом неуверенно держит звук (особенно в сцене под Кромами).

Роман Муравицкий, исполнивший партию Самозванца во втором составе, продемонстрировал весь арсенал своих вокальных ресурсов: звонко-напряженные верхи, зажатую середину и рыхлую фразировку.

Роль Хозяйки корчмы в исполнении Александры Дурсеневой, к сожалению, почти потерялась. Певица показала не только задавленное, глухое звучание, постоянно отстающее от оркестра, и весьма неровную дикцию, но и драматически не справилась с  образом, являющимся ключевым для понимания глубинной драматургии оперы. Так, в «старой» версии хозяйка корчмы преграждает «дружинникам» дорогу к окну, в которое выпрыгнул Самозванец, а у Дурсеневой она просто веселится, размахивая платочком…

Валерий Гильманов в роли Варлаама хорошо играет, недурно звучит, но постоянно расходится с оркестром, не успевая за темпом знаменитой песни «Как во городе было во Казани». Ровно и качественно партию Варлаама озвучивает Вячеслав Почапский.

Алина Яровая прекрасно играет, исполняя песню Ксении, а Елена Новак и Александра Кадурина обе очень убедительны в роли царевича Федора.

Евгения Сегенюк предсказуемо хороша в роли мамки Ксении, озвучивая эту небольшую партию своим чудесным, полновесным, звучным и масштабным голосом.

Порадовали драматической насыщенностью и вокальной яркостью обе исполнительницы партии Марины Мнишек. Елена Манистина показала сочный тембр, яркое форте, общую пластичность вокала, тягучую плавность межрегистровых переходов, устойчивую опору и какую-то неохватную (чуть ли не вагнеровскую) свободу звукоизвлечения.

Елена Жидкова в партии Марины больше понравилась драматически: броская декламация роли, продуманность каждого жеста и общая вокально-пластическая собранность сценического рисунка заставляют лишь сожалеть об отсутствии у певицы достойного партнёра. Голос Жидковой отличался матовой глубиной, динамической ровностью и идеальной фразировкой.

Оба Юродивых не произвели ожидаемого впечатления, хотя кто был бы способен справиться  с этой ролью после Козловского?.. Марат Гали почему-то выбивается из интонационного рисунка партии, хотя в целом звучит неплохо, но это «неплохо» —  совсем не то, что нужно. Станислав Мостовой звучит чуть корректнее, но голос  его слишком плотен и к решению сверхзадачи этого сложного образа артиста не приближает.

Подводя итог, не могу не заметить, что спектакль Баратова-Федоровского в возобновленном виде не только сохраняет свою свежесть по сравнению с записью 1987 года, но и обретает новые драматургические оттенки благодаря исполнителям основных главных партий. Серия премьерных спектаклей показала, что театру нужно срочно что-то делать с теноровым составом исполнителей, так как если басовая архитектоника главной русской музыкальной драмы все еще выдерживает неубедительность высоких мужских голосов, то с остальным оперным материалом труппе театра без существенного обновления теноровых исполнителей, определенно, справиться не удастся.