Юрию Александрову - 60
«Я по своей природе – созидатель»
Юрию Александрову – 60. Хотя выглядит он значительно моложе: неугомонный, жизнерадостный и деятельный, он ни секунды не сидит на месте. Энергия так и брызжет из него, заряжая окружающих мощным позитивом. Он живет в темпе Allegro molto: носится по всему миру, ставит спектакли от Астаны до Милана, руководит созданным им же Камерным театром «Санктъ-Петербургъ Опера», приглядывает за художественным развитием труппы Петрозаводского оперного, заседает в Секретариате СТД. Он основал и возглавил «Ассоциацию музыкальных театров России», а недавно стал еще и заведующим кафедрой оперной режиссуры в Петербургской консерватории. Как Юрий Исаакович управляется со временем, умудряясь уместить в сутки сотню дел, – тайна сия велика есть. А посему первый вопрос – о времени.
- Как удается организовать день, чтобы все успевать? Ты что, овладел тайной времени?
- В молодости я был таким же увальнем, как и все. Пока не стал работать в Мариинском театре: примерно в это же время туда пришел работать и Валерий Гергиев. Когда я увидел, как он организует свое время, весь процесс творческий, понял, что был не прав. До прихода Гергиева жизнь Кировского театра протекала неспешно: выпускали одну-две, максимум три постановки в год, никто никуда не торопился. То, что можно успеть в десятки раз больше, стало для меня открытием. И тогда, как по волшебству, открылись и новые возможности. Сегодня я много ставлю в Италии, недавно в моей географии появился новый регион – Германия, где я начинаю активно работать… Но я не могу не работать в России, потому что ситуация с режиссерами у нас сегодня ужасающая. Я бы с удовольствием передал в хорошие руки, скажем, театр в Петрозаводске, молодой, сильный, талантливый коллектив. Но ведь некому передавать, режиссеров нет! Еще задача: кому поручить формирование театра в Астане. Театр новый, труппа только создается. И, хотя оперный театр в столице Казахстана обласкан вниманием правительства и президента, находится в центре общественного интереса, постоянного режиссера, художественного руководителя для него пока не находится.
- Как? А местные, национальные кадры?
- Местные кадры режиссеров пока не выращены. Собираются, конечно, послать кое-кого учиться… Вот почему я попал в консерваторию и возглавил там кафедру. На будущий год набираю режиссерский курс, человек шесть, и там предусмотрено два целевых места для казахов. Я уже и с министром культуры Казахстана договорился – они учредили специальную правительственную программу по обучению перспективных режиссеров.
- Но кто и как определит этих перспективных? По каким параметрам?
- Последний этап отбора – собеседование лично со мной. Актерское или музыкальное образование обязательно. Режиссеры – штучный товар, требует селекции. И пускать это дело на самотек я не намерен. Естественно, я надеюсь вырастить режиссеров и для российских театров, чтобы было кому работать в провинции. Вообще, я по своей природе созидатель, а не разрушитель. Я открываю театры, создаю труппы, воспитываю артистов. А потом так выходит, что я вешаю эти театры себе на шею – больше некому. Вот ответ на вопрос, откуда появляется все новая и новая работа. Одно цепляется за другое. Открывать театры, конечно, хлопотно, но интересно. И, в конце концов, кто-то же должен этим заниматься! Но никто не хочет взваливать это на себя. Режиссеры хотят порхать. Поставят новый спектакль – прыг! – уже в другом городе, в другом театре. Трудно создать новый театр. Но еще труднее удержать труппу. Сразу наваливаются самые разнообразные проблемы: социалка, зарплаты, квартиры, условия, семейные проблемы артистов, их творческие интересы и перспективы… Ворох бытовых проблем начинает расшатывать новый театр. Поэтому я, бывая наездами в Петрозаводске, постоянно «влезаю» в бытовые проблемы. И то же самое происходит в Казахстане. Я приезжаю, ставлю крупный, большой спектакль – театр активизируется. Я уезжаю – и за полгода театр «проседает», потому что некому следить за качеством спектаклей. Я опять приезжаю, начинаю отстраивать театральный процесс заново – и так без конца. Без надлежащего надзора качество теряется. Нужна диктатура руководителя; нужна палка, топор, который висит над человеком. Тогда он начинает постигать простые истины: нельзя петь фальшиво, нельзя рушить мизансцену, нельзя не прийти на репетицию, нельзя воровать – и далее по списку все десять заповедей. Так у меня образовался ком дел и обязанностей, в котором, к счастью, я пока ориентируюсь. Пришлось, правда, резко сократить свои постановочные планы в России. А жаль, я люблю работать в российских театрах. Но остался Ростов-на-Дону, где я в мае ставлю «Князя Игоря», осталась Москва. Гораздо больше планов связано сейчас с Италией, главным образом с фестивалем «Арена ди Верона». В 2011 году я ставлю там «Набукко», в 2012 – «Травиату». В первом спектакле я работаю с художником Зиновием Марголиным, во втором – со Славой Окуневым. Кстати, в «Травиате» предполагается участие Ани Нетребко, если сумеют с ней договориться. Я был бы рад поставить для нее спектакль. Еще предстоит премьера 14 октября в Салерно, дирижировать будет Даниэль Орен. Потом постановки в Турине, в Реджо Эмилия – там роскошный, изумительной красоты театр, где дебютировал Верди. Всего час езды от Вероны.
- Ощущаешь ли ты давление местного культурного background’а, когда работаешь в Италии? Я имею в виду давление традиций, сценических норм?
- Конечно, в Италии у публики свои приоритеты и свои представления о мире. В Германии – свои, в Петрозаводске – свои; абсолютно разные культурные коды. Но давления я никакого не чувствую. Скорее чувствую интуитивно особенности менталитета в разных странах. Нужно понимать, где и для кого ты ставишь спектакль. Например, в Италии в центре внимания – вокал, певец. Где-то я даже себя ограничиваю. Например, начиная разговор с публикой в Казахстане, нужно быть предельно осторожным, потому что они в оперном смысле девственны, многого не понимают, театр жесткий, концептуальный просто не примут. Им нужен понятный театр, ведь в Астане публика – сплошь интеллигенты в первом поколении (в бывшем Целинограде интеллигентов было мало), в отличие от Алма-Аты, городе с давними оперными традициями. Сейчас в Астане развернулась масштабное строительство, старое сносится, возникает новое. Недавно построили концертный зал на 4500 мест. Кто его будет заполнять - пока непонятно.
- «Арена ди Верона» - крупный фестиваль, в Италии, можно сказать, первый по значимости. В каждой стране есть своя специфика в том, как работают театры, как организуется постановочный процесс, в каждой стране свои принципы и негласные постановочные правила. Чем отличается в этом смысле «Арена ди Верона» - как фестиваль и как большая постановочная машина?
- Арена ди Верона – это отдельная тема. Фестиваль к театру не имеет никакого отношения, потому что стабильные театры работают по общей схеме: на проект собирается команда, ансамбль вокалистов, ставится спектакль и прокатывается несколько раз, серией; в Италии, как ты знаешь, принята система stagione. «Арена ди Верона» – совсем другое дело. Условия договора начинаются с того, что в них прописано: установка декораций не может превышать 136 подъемов стрелы подъемного крана. Тебе это что-то говорит? А это означает: каждый день играется новый спектакль. Каждую ночь спектакль размонтируется, и каждое утро монтируется новый. За это время – день и ночь – стрела может подняться и опуститься не более 136 раз. Вот одно условие, которое в любом театре покажется диким. Второе: спектакль должен быть собран в голове полностью за неделю до премьеры, потому что только за неделю до премьеры в Арену приезжают солисты – и ни днем раньше.
- Но такая работа как раз для тебя! Ты же славишься тем, что очень быстро все делаешь, разводишь хор, массовку за считанные дни!
- Следующее условие: работа с мимансом. Сцена огромная, римский амфитеатр. Заполнить ее только солистами и хором невозможно. Обычно на спектакле работает до 150 человек миманса, который осуществляет жизнь на этой гигантской, уходящей в небо площадке с множеством уровней (наверное, уровней двадцать, не меньше). И на всех уровнях стоят люди. Поэтому основную работу ты ведешь с мимансом, который выполняет функцию живого фона, реагирующего на оперное действие. Ну и потом, акустически это очень интересный зал, настоящий римский Колизей. Несмотря на его размеры, там никогда не используются микрофоны. Все идет в живой акустике.
- И что, на дальних рядах все слышно?
- Еще лучше, чем вблизи. На самых дальних рядах слышно, как на сцене зажигают спичку. У меня была история, когда я в Арене ставил «Турандот». Есть там такой персонаж – Альтоум, у него в партии написано: «Поет тихим, старческим голосом». Спрашивается, как это изобразить в таком огромном пространстве, где народу сидит 16 с половиной тысяч? Я им говорю: «Давайте пустим голос через микрофон». Тем более, он в спектакле фантом, появляется то здесь, то там, и Калаф не может его поймать. Мне сказали: «Никогда! Никогда мы не создадим прецедента, чтобы потом говорили, будто в «Арена ди Верона» кто-то когда-то пел с микрофоном».
- То есть их марка – идеальная акустика.
- Ну, да. А солисты, естественно, видя перед собой огромную площадку, заполненную народом, выходят на самый первый план. Это свойство организма, психология певца – с этим бороться бессмысленно. Так что солисты занимают одну десятую сцены. А девять десятых я должен заполнить мимансом, декорациями. Вот в этом специфика «Арена ди Вероны». Ну и, конечно, в подаче материала: крупно, плакатно. В камерном театре мелкий жест, взгляд, в Арене – крупный жест, переход, классический стоп-кадр, чтобы публика восприняла зрелище. Кстати, насчет режиссуры: не скажу, чтобы Арена была так уж реакционна в этом смысле. Там шли очень интересные, новаторские спектакли. Я там поставил «Турандот», спектакль, который возобновляли три раза – только у Дзеффирелли такое было. Но, с другой стороны, я всегда решаю вопрос, как сделать спектакль, понятный для каждого, кто туда пришел. А там рядом сидят итальянский театровед, музыковед, японский турист, американский турист в шортах, пьяный казах – разные люди, расы, социальные типы. У кого есть 150 евро на билет, тот и сидит. Каким языком с ними говорить, чтобы всех захватили зрелище и музыка? Вот главная проблема. Если же говорить о стационарных итальянских театрах – таких, как Кальяри, Скала или Верона Лирико (зимний театр в Вероне), – то там идет нормальный постановочный процесс, хотя, как мне кажется, итальянцы, в целом, сторонятся ультрарадикального европейского театра. Летом я ставил спектакль в Германии, в Райнсберге – бывшем поместье кронпринца Фридриха, когда он еще не стал Фридрихом Барбароссой. Чудное местечко, сто километров от Берлина, что-то вроде нашего Павловска. Там есть два театра – маленький, закрытый, и открытый театр 18 века, который стоит в окружении зеленых террас и лесов. Есть такая Европейская школа музыки немецкого композитора Зигфрида Маттуса. Каждый год Маттус приглашает в Райнсберг видных дирижеров и режиссеров. До меня там работали Херцог, Гарри Купфер. Англичане ставят английскую оперу – в этом году было «Поругание Лукреции» Бриттена. Итальянцы – итальянскую, русские ставят русские оперы. Я поставил «Евгения Онегина» на открытом воздухе, провели широкий кастинг среди молодежи, пел интернациональный состав. Успех был сногсшибательный, я такого, наверное, никогда не имел. Люди плакали, целовали мне руки. А почему? Ну, поставил красивый спектакль, на натуре, с талантливыми детьми. У меня был только один состав, и я с ними целый месяц репетировал, каждый день. У меня пел румын, англичанин, француз, Ленского спел поляк, а Онегина – наш русский мальчик, Лавров. Я не ожидал такого успеха, хотя уже начинал догадываться, что происходит, почему людям так понравилось. Было у меня два выходных дня, и я поехал в Берлин. В первый день посмотрел в Комише Опер «Пиковую даму», во второй – Митин спектакль «Игрок» в Штаатсопер (Дмитрий Черняков, режиссер – прим. Г.С). Декорации в одном и другом случае были абсолютно одинаковые, даже мебель, по-моему, одинаковая. Полупустой зал, вялая реакция публики. Но дело не в этом. В «Пиковой» Лизу пела очень хорошая девочка из России. И вот тебе пример: шестая картина, действие, как и следовало ожидать, происходит не на Зимней канавке, а в холле отеля. Девочка допела – топиться негде, она остается на сцене. Сцена вторая, девишник. Лиза и Полина напились из бутылок и начали бить друг другу морды. Я спрашиваю – почему? Мне объясняют: потому что Полина сама влюблена в Елецкого, вот она и не выдержала, решила отомстить Лизе… Потом посмотрел «Риголетто» в Дойче Опер: вообще полная размазня. Поет Паата Бурчуладзе, увесистый такой бас. На сцене хижина дяди Тома, какой-то островок. Спектакль начинается со сцены на кладбище. Хор вскакивает на могилы, вынимает оттуда скелетики, Герцог со скелетиком в обнимку поет свое Questa o quella («Та иль эта»). И тут я начинаю понимать, почему такой ажиотаж вокруг моего «Евгения Онегина»: восемь спектаклей, полторы тысячи мест, и все билеты проданы, ни одного не проданного билета! Мне говорят: «Мы устали от чернухи, от экстремистских негативных спектаклей». В Германии же как «Евгений Онегин», так сразу два гомосексуала на сцене…
- Ну, не всегда…
- К примеру! Ищут гадость, клубничку и мрак. А с моего спектакля люди выходили такие воодушевленные! Заново открыв для себя, что есть еще позитивное, красивое искусство. Буквально с мест вскакивали, как дети, ей-Богу! Лето на дворе, если подсветить зеленые кусты фиолетовым, они становятся белыми. Мы поставили прожекторы, ударили светом, я запустил снеговые машины: на Балу у Лариных гости играли в снежки – летом! Все с мест повскакивали и хлопали так, что не было слышно музыки. После спектакля пришел ко мне человек из немецкого Министерства культуры и предложил мне место интенданта Дойче Опер. Говорит: «Вы не могли бы рассмотреть наше предложение? У нас сейчас кризис в Дойче Опер, нам нужен креативный, позитивный театр. Такой, от которого люди бы немножко пришли в чувство». Короче, предложили пост в присутствии Маттуса и других. Но я сразу отказался. Сказал: «Даже и не затевайте этот разговор. Это не обсуждается». Представляешь, мне еще в добавление к Астане и Дойче Опер взять!
- Так это же было бы прекрасно - свой человек в Берлине! Лучше от Астаны отказаться…
- Еще не хватало свою жизнь положить на восстановление немецкого театра. Опять же, в Берлин, как в Астану, на месяц не приедешь, там жить надо постоянно. Это я говорю не к тому, что я такой гениальный. Просто я знаю, что люди хотят видеть на сцене, чего ждут от театра. Недаром Славины декорации (Вячеслав Окунев, постоянный сценограф Александрова – прим. Г.С) пользуются таким успехом в Италии, хотя в Италии свои замечательные художники работают. Люди уже устали от серых стен, серых сюртуков и портфельчиков. Везде эти портфельчики: и в «Дон Жуане», и в вагнеровских операх, и в «Волшебной флейте». Митя Черняков намного талантливее и умнее их всех, конечно. Но, по-моему, он ставит все время один и тот же спектакль. Он отличается от немцев тем, что он талантливее и не так пошл.И относительно русской оперы у него есть какие-то сдерживающие центры. Но в этом стиле ему страшно комфортно. Его захватил этот стиль, он им владеет в совершенстве, а это смерть для художника. А в Европе – особенно, в Германии – режиссеры копошатся, чтоб найти какую-нибудь гадость и сунуть ее под нос публике. Публика уже отворачивается, дергается – а ее кормят насильно. Вот Андрей Жагарс поставил в Риге «Князя Игоря»: в финале русские ползают на четвереньках, а татары кормят их с рук наркотиками. Можно измываться над русской оперой – и ничего, нормально. Но я спросил у немца, который был со мной на «Пиковой»: а вы можете себе представить, чтобы в «Волшебной флейте», поставленной у вас, в Германии, Зарастро совокуплялся с Тамино? Он говорит: «Нет, это невозможно». Так почему ж вы русскую оперу так унижаете? Еще и смакуете процесс. Нет, может, кому-то это и нравится. Но публика такое уже не ест, она хочет выплюнуть такой театр! Он ей скучен, неинтересен, это глупый театр! В финале «Риголетто», где Джильда, где Риголетто, где Спарафучиле, где Герцог, уже никто не понимает! Все стоят рядом и поют мимо нот. Я спрашиваю – да что такое, что случилось с хваленой немецкой музыкальной культурой? А мне певцы шепнули: «У нас даже спевки не было. Мы вчера только собрались». Вот вам знаменитая немецкая культура. Я в Германии был первый раз, и мне очень хотелось в Германии ставить. Наверное, я бы им понравился какими-то своими спектаклями. Но я понимаю, что не чернуха сейчас нужна. Тот микст, что мы с Окуневым нашли в «Дон Жуане» – язык современного спектакля с вкраплениями туда образа традиционной оперы, – это тот образ, что представляет себе публика, идя на спектакль. Я считаю, это путь правильный. Идти на поводу у публики – недостойно; бежать впереди нее, чтобы она тебя не видела, – глупо. Как найти этот баланс, эту середину? В таком стиле у меня в Камерном театре выдержана и «Травиата». Современный, жесткий спектакль о путане, потом вдруг – бац! – и бал у Флоры: дамы в роскошных длинных платьях, кавалеры во фраках. В том же стиле выдержан и «Любовный напиток» в Новой Опере. Так типическое мерцает сквозь сегодняшний день. Великий образ классической оперы вынимается из сердцевины современного спектакля, и он контрастен дню сегодняшнему.
- Немного статистики: сколько спектаклей ты поставил за свою жизнь?
- Больше двухсот, наверное.
- А со сколькими театрами сотрудничал?
- Я начинал карьеру в Мариинском театре, это было в 1978 году. Когда мне там прижали хвост – это когда Темирканов начал сам ставить, – я рванулся в Россию. Участвовал в становлении Чебоксарской оперы, и первые три спектакля, которые там были поставлены, мои: «Портрет» Пигузова, «Похищение из сераля» и «Трубадур». Эти спектакли возили на Декаду чувашского искусства в Москву. Потом ставил в Свердловске, в Новосибирске, в 80-90-х я мотался по стране достаточно много – вплоть до открытия Камерного театра в 1987 году. Так что сейчас в «Санктъ-Петербуръ Опере» идет 23-й сезон.
- Трудно было строить свой театр? Сейчас-то есть и труппа, и замечательно красивое здание, особняк фон Дервиза – такого ни у кого нет. Но всегда есть, куда расти. Скажем, всегда ли музыкальный уровень спектаклей Камерного театра тебя устраивает?
- Музыкальный уровень все время растет – и это меня устраивает. Во всяком случае, мы сделали решительный шаг наверх, я поменял всех дирижеров. После наших летних гастролей на фестивале в Далхала, в Швеции, где мы показывали «Мадам Баттерфляй», местная пресса писала, что наш оркестр звучит лучше, чем оркестр Большого театра.
- А голоса?
- От нас ушла Венера Гимадиева, ее взяли в Большой театр. Но пришла новая девочка, очень неплохая. Вообще, к нам ведь приходят певцы, которых не приняли в большие театры. И мы занимаемся с ними, как нигде не занимаются. С тех пор, как театр обрел дом на улице Галерной, у меня появилась возможность ставить спектакли на конкретную сцену, чего я был лишен многие годы. Я ставил и не знал, на что рассчитывать – на Эрмитажный театр или на Юсуповский, на дворец Белосельских-Белозерских или на Александринский театр. А сейчас все спектакли последних лет созданы именно для этой сцены и потому имеют для меня особую ценность. Сразу же выросло качество – начиная с «Травиаты» и «Поругания Лукреции», «Дон Жуана». Мои спектакли обрели архитектурную оболочку барочного театра, они рождены в этом «яйце» – в этом зале, на этой сцене.
- Сейчас «Дон Жуан» номинирован на «Золотую Маску».
- Да, по пяти номинациям. «Дон Жуан» для меня – особый спектакль. Я давно к нему шел. Много раз ставил эту оперу – и в Мариинском театре, и в Турции, и в Италии, и в Вильнюсе. Но все это были перепевы одной модели: «Давайте-ка ответим, Дон Жуан – плохой или хороший?» Сколько можно спрашивать? Ответов всего два: либо плохой, либо хороший.
- А если амбивалентный? Тут - хороший, там - плохой?
- По-моему, образ Дон Жуана отражает состояние общества. Каждое время рождает свой образ. Романтическое отношение к жизни, «оттепель» рождают поэтический образ – почти что Сирано де Бержерак. В наше циничное, грязное время Дон Жуан видится циником и развратником, потому что общество вглядывается в художественный образ и видит в нем себя, как в зеркале. И я подумал: а что, если исследовать окружение Дон Жуана? Так родилась идея. В этом спектакле исчезли привычные, шаблонные представления о Дон Жуане, «голубой паре» – Оттавио и Анне, простаке Лепорелло. Появились люди с червоточинкой, которые затеяли грандиозную мистификацию, розыгрыш от нечего делать, от пустоты жизни. И тогда все, что обычно купируется – вторая ария Донны Анны, например, – встало на свои места. Вторая ария – дьявольская, с колоратурами. Купируется, потому что ее не втиснуть в стереотип, в образ страдающей жертвы Донны Анны. А мы спели без единой купюры всю оперу. И совершенно логично Анна превратилась в страстную, опустошенную, преследующую нелюбимого человека стерву. Она постоянно находится в состоянии «нелюбви», потому что Оттавио, самовлюбленного Нарцисса, она тоже не любит. И когда начинается ария – в ней ключ к ее истерии и ко всей этой истории. И спектакль становится тем, чем стал. Эта аномальная постановка «Дон Жуана» – и я вполне удовлетворен результатом. Но по всем внешним признакам это классический спектакль: ходят люди, в кринолинчиках, в камзольчиках. А в финале Дон Жуан неожиданно воскресает: то есть они устроили ему провокацию, а он устроил провокацию им.
